EL PROCESO DE LA COMUNICACION

por David Berlo

Modelo de la Comunicación de Berlo
La primera aproximación teórica al proceso de la comunicación humana, propiamente tal, la constituye el modelo desarrollado por David Berlo en la década del sesenta. El propósito fundamental de su obra es identificar y analizar en detalle los diversos factores implicados en dicho proceso, bajo el supuesto de que ello permitirá aumentar la capacidad natural del hombre para enfrentar sus problemas vitales. De esta forma, Berlo desarrolla un enfoque conductista de la comunicación humana buscando establecer las bases del proceso ideal de comunicación. Este proceso ideal se refiere a cómo debería realizarse la comunicación para que esta sea realmente efectiva. Aún hoy, el modelo de Berlo representa lo que en el más amplio círculo de académicos y legos se entiende por comunicación.

El concepto de comunicación
Según Berlo, el objetivo fundamental de la comunicación es convertir al hombre en un agente efectivo que le permita alterar la relación original que existe entre su organismo y su medio circundante. El hombre se comunicaría, entonces, para influir y afectar intencionalmente en los demás.
Como el propósito de toda comunicación es producir una respuesta específica en los demás, es necesario que la persona que se comunica utilice el mensaje apropiado para expresar dicho propósito. Si conoce bien su propósito será capaz de lograr una comunicación, a la vez, eficiente y efectiva. A pesar de que este propósito no es siempre consciente o es olvidado, difícilmente se podrá dejar de comunicar.
Sin embargo, aun cuando el propósito siempre exista, hay veces en que la comunicación fracasa en su intento de afectar e influir en el otro. Básicamente, estos fracasos pueden deberse a dos motivos: 1) al desconocimiento de los propósitos, o al hábito rutinario de comunicarse, 2) a la interpretación errónea de la respuesta que la persona quiere provocar.
Ahora bien, para que exista comunicación no basta con tener el propósito de influir, sino que también es necesario emitir un mensaje que sea recibido por el otro. Debemos distinguir aquí entre receptores intencionales y no intencionales. Los receptores intencionales son aquellas personas específicas sobre las cuales intenta influir el comunicador. Los receptores no intencionales son todas aquellas personas que son afectadas por el mensaje del comunicador, aún cuando no forman parte del propósito original de éste. Son estos últimos receptores los generadores de los "malos entendidos", pues son afectados por el comunicador en forma distinta a la que pretendía. Para criticar, entonces, a un comunicador es necesario tomar en cuenta su propósito y receptores intencionales.
Puesto que toda conducta de comunicación tiene por objeto producir una determinada respuesta en una persona específica, no es posible separar el propósito y el auditorio. La manera en que el comunicador afecta a otros indicaría si ha existido o no comunicación. Cuando hay una incompatibilidad entre los propósitos de la fuente y del receptor se interrumpe la comunicación.

En este contexto, es posible distinguir dos tipos de propósitos tanto en la fuente como el receptor. Los propósitos consumatorios son aquellos que se satisfacen con la sola comunicación del mensaje, con el hecho de que éste sea recibido por el receptor. Los propósitos instrumentales, en cambio, sólo se satisfacen después de que la respuesta al mensaje ha sido utilizada para producir otras respuestas.

Modelo del proceso de comunicación
El modelo de Berlo supone que la comunicación constituye un proceso. Es decir, una estructura cuyos elementos se interrelacionan en forma dinámica y mutuamente influyente. En el proceso de comunicación no podemos identificar un principio o fin estable y constante a través del tiempo, por lo cual el modelo desarrollado corresponde al proceso de comunicación detenido arbitrariamente en un memento dado del tiempo.
En el proceso de comunicación podemos distinguir los siguientes componentes:
FUENTE DE COMUNICACION: corresponde a una persona o grupo de personas con un objetivo y una razón para comunicar.
ENCODIFICADOR: corresponde al encargado de tomar las ideas de la fuente y disponerlas en un código.
MENSAJE: corresponde al propósito de la fuente expresado de alguna forma.
CANAL: corresponde al medio o portador del mensaje, al conducto por donde se trasmite el mensaje.
DECODIFICADOR: corresponde a lo que traduce el mensaje y le da una forma que sea utilizable por el receptor.
RECEPTOR: corresponde a la persona o grupo de personas ubicadas en el otro extremo del canal y que constituyen el objetivo de la comunicación. Si no existe un receptor que responda al estimulo producido por la fuente, la comunicación no ha ocurrido.
Estos conceptos son inherentes a todo proceso de comunicación, ya sea que se trate de una conversación entre dos personas, una conferencia, etc. El carácter particular y las relaciones que se establezcan entre los diversos componentes dependerán del contexto en que la comunicación tiene lugar. En la comunicación interpersonal suele coincidir tanto la fuente con el encodificador como el decodificador con el receptor.

Fidelidad de la comunicación
El concepto de fidelidad se relaciona estrechamente con el concepto de ruido introducido por Shannon y Weaver en su Teoría de la Información. La fidelidad se refiere al grado en que el comunicador ha logrado afectar según su propósito al receptor. El ruido afecta a la fidelidad en cuanto introduce distorsiones en el mensaje enviado. La eliminación del ruido aumenta la fidelidad y, por lo tanto, la efectividad de la comunicación dependerá de la medida en que se pueda aislar el ruido.
Existen ciertos factores en los componentes de la comunicación que determinan la efectividad de esta.


Modelo de la comunicación de Berlo

FUENTE: en la fuente y encodificador se distinguen cinco factores que influyen en la fidelidad.
1. Habilidades comunicativas: se refieren a la capacidad analítica de la fuente para conocer sus propósitos y a su capacidad para encodificar los mensajes que expresen su intención. Se destaca particularmente el dominio del lenguaje, la habilidad verbal de la fuente para hablar y escribir bien. Esto supone a la vez una adecuada capacidad para pensar y reflexionar. La fidelidad de la comunicación aumentará en la medida que la fuente posea las habilidades comunicativas necesarias para encodificar con exactitud sus mensajes y expresar así sus propósitos.
2. Actitudes: la fidelidad de la comunicación se ve afectada por tres tipos de actitudes que presenta la fuente: la actitud hacia si mismo o autopercepción; la actitud hacia el tema que se trata o mensaje, y la actitud hacia el receptor. Mientras más positivas y congruentes sean estas actitudes, mayor será la fidelidad, puesto que la fuente mostrará confianza en sí misma y valorará su mensaje mientras que el receptor, al percibir una actitud positiva por parte de la fuente hacia él, tenderá a aceptar el mensaje enviado.
3. Conocimiento: se refiere al nivel de conocimiento que posee la fuente tanto con respecto al tema de su mensaje como al proceso de comunicación en sí mismo. El conocimiento acerca del proceso de comunicación afectaría la conducta de comunicación, de manera tal, que a mayor nivel de conocimiento, mayor será la fidelidad.

4. Sistema sociocultural: se refiere a la ubicación de la fuente en un contexto social y cultural determinado. Esta posición condicionará los roles que desempeña, sus expectativas, su prestigio, etc. Todo ello incide en la forma en que la fuente se comunica. En términos generales, la fidelidad de la comunicación será mayor si los contextos socioculturales de la fuente y el receptor son similares.
RECEPTOR: Respecto del decodificador-receptor, es necesario considerar que para lograr una comunicación efectiva se debe reconocer al receptor como el eslabón más importante del proceso de comunicación. No es posible hablar de comunicación si el mensaje enviado por la fuente no llega al receptor. Las funciones de fuente y receptor son complementarias e intercambiables. Aquel Individuo que en un momento dado hace de receptor, se transforma en fuente, en el momento siguiente. Por lo tanto, todas aquellas características de la fuente mencionadas anteriormente se aplican también al receptor.

MENSAJE: Al analizar los factores del mensaje que influyen en la fidelidad de la comunicación es necesario analizar el código y el tratamiento que recibe el mensaje.
1. Código: se refiere a cualquier conjunto de símbolos que pueden ser estructurados de manera que posean significado. Cada vez que se intenta comunicar se debe decidir qué código emplear para enviar el mensaje, seleccionar elementos particulares de este código y estructurarlos de manera específica. El código al cual Berlo presta mayor atención es el lenguaje hablado.
2. Contenido: se refiere al material del mensaje que es seleccionado por la fuente para expresar su propósito. En este articulo, el contenido del mensaje son todas las afirmaciones hechas, las conclusiones derivadas, los comentarios, etc. La forma que elige la fuente para disponer las afirmaciones de un mensaje constituye la estructura del contenido.
3. Tratamiento: se refiere al orden y estilo del mensaje. Corresponde a las decisiones que toma la fuente al seleccionar y estructurar el código y el contenido de una manera determinada. El tipo de receptor es uno de los factores fundamentales que debe considerar la fuente en el tratamiento que da a su mensaje. Al conocer la forma en que la fuente trata el mensaje es posible hacer inferencias acerca de los propósitos y personalidad de la fuente.

CANAL: Finalmente, es necesario considerar las características del canal durante el proceso de comunicación. El canal es definido como los sentidos a través de los cuales un decodificador receptor puede percibir el mensaje transmitido por la fuente encodificadora. La función del canal es permitir la comunicación al unir la fuente con el receptor. Todo mensaje debe ser transmitido a través de un canal. La fidelidad de la comunicación será mayor si se eligen los canales apropiados para el mensaje o si éstos se combinan, como en el caso de los mensajes audiovisuales. Los sistemas sensoriales forman parte tanto del receptor como del canal, por lo cual podrían ser considerados canales o decodificadores.

Comunicación y aprendizaje
Berlo analiza el proceso de la comunicación desde una perspectiva conductista analogándolo al modelo del aprendizaje. Describe los diferentes componentes del proceso de aprendizaje y sus respectivos componentes en la comunicación:


Componentes del Aprendizaje
Organismo
Estímulo
Percepción
Interpretación del estímulo
Respuesta manifiesta al estímulo
Consecuencia de la respuesta

Componentes de la Comunicación
Canal
Mensaje
Decodificador
Receptor/Fuente
Encodificador
Retroalimentación

Al hablar de aprendizaje, generalmente se comienza por la percepción del estímulo (decodificación del mensaje). Al describir el proceso de comunicación, en cambio, se comienza por las intenciones de la fuente (interpretación). Esto lleva, muchas veces, a pasar por alto el hecho que al analizar el proceso de aprendizaje se está hablando de comunicación.
Transfiriendo ciertos principios del aprendizaje acerca del fortalecimiento del hábito, Berlo plantea que para que la comunicación sea efectiva es necesario considerar lo siguiente:
• La relación entre el mensaje y la respuesta del receptor se fortalecerá mientras mayor sea la frecuencia con que se presente el mensaje.
• La fuente debe aislar su mensaje y receptor de otras relaciones mensaje-receptor que compiten con la primera.
• La relación entre el mensaje y la respuesta del receptor se fortalecerá. mientras mayor sea la recompensa recibida por el receptor como consecuencia de su respuesta.
• La respuesta del receptor al mensaje se verá fortalecida mientras más inmediata sea la recompensa.
• La relación entre el mensaje y la respuesta del receptor, se fortalecerá mientras menor sea la cantidad de esfuerzo percibido como necesario por el receptor, para dar la respuesta.

Comunicación y recompensa
Según Berlo, la recompensa es el elemento esencial de la efectividad de la comunicación. Las personas no responden a menos que esperen que sus respuestas sean recompensadas. De esta forma, para que la comunicación ocurra, es fundamental que el receptor este interesado en la situación de comunicación. Como fuentes o receptores el interés se reduce a satisfacer las necesidades y cumplir los propósitos.
La recompensa tiene que ser definida en el contexto del receptor que está dando una respuesta. Algunas recompensas son inmediatas y otras no, y lo que es recompensante para la fuente puede no serlo para el receptor.
En toda situación de comunicación se elige, codifica y trata el mensaje y se seleccionan los canales sobre la base de la posible recompensa para el receptor. Su respuesta será compensatoria si percibe que sus consecuencias son de su interés y aumentan su poder para Influir.

Berlo sugiere que un deseo básico del hombre es reducir la incertidumbre, imponer una estructura al mundo y procurar que ésta sea consistente. La comunicación serviría a este deseo y la reducción de incertidumbre seria uno de sus efectos recompensantes. La efectividad de la comunicación puede ser incrementada aumentando la recompensa y disminuyendo el esfuerzo requerido para la respuesta que se desea provocar en el receptor.

Comunicación y retroalimentación
Las consecuencias de la respuesta no sólo actúan como recompensa para el receptor, sino también como una retroalimentación para la fuente. La retroalimentación se refiere a la re-entrada del mensaje modificado a la fuente. Es decir, cuando una fuente de comunicación decodifica el mensaje que encodifica o el mensaje vuelve a ser colocado dentro de su sistema, tenemos lo que se llama retroalimentación. Esto es lo que sucede, por ejemplo, cuando las palabras pronunciadas a través de un micrófono salen por los parlantes y vuelven a colarse en el micrófono produciéndose, generalmente, cierta distorsión del sonido. Es por esto que en ciertos sistemas de comunicación, como los amplificadores, la retroalimentación es evitada. En el proceso de comunicación humana, en cambio, la retroalimentación constituye un factor que ayuda a aumentar la fidelidad al transmitir los mensajes.
La retroalimentación permite a la fuente verificar la comunicación al decodificar sus propios mensajes y asegurarse de que ha encodificado de acuerdo a sus propósitos. En caso contrario, puede corregirse enviando un mensaje más preciso.
La retroalimentación supone una influencia mutua entre fuente y receptor, cada uno encodifica sus mensajes y decodifica los mensajes del otro. Tomando como punto de referencia a la fuente. La reacción del receptor permite que éste determine su propio éxito. La fuente utiliza la reacción del receptor como verificación de su mensaje y como guía de sus mensajes futuros.
La retroalimentación permite que la fuente controle el tipo de mensaje que envía el receptor. Cuando la fuente recibe retroalimentación que le indica que ha provocado la respuesta deseada en el receptor y que ésta es recompensante para él, continúa produciendo el mismo tipo de mensaje. Si la retroalimentación le indica que el mensaje enviado no ha provocado el efecto esperado podrá, eventualmente, cambiar de mensaje.
Es posible distinguir las diferentes situaciones de comunicación por la facilidad con que es obtenida la retroalimentación.
En la comunicación de persona a persona la retroalimentación es máxima. Básicamente, por la cercanía física de la fuente y el receptor, y por la variedad de canales de comunicación disponibles. En los medios de comunicación de masas (T.V., diario, radio, etc.) en cambio, la probabilidad de obtener una retroalimentación inmediata es mucho menor. Esto se traduce en que la fuente demore en cambiar sus mensajes.
La retroalimentación constituye uno de los factores fundamentales en la efectividad del proceso de comunicación, puesto que permite que la fuente, a partir de las respuestas del receptor, controle y precise sus mensajes para lograr su propósito original.

Comunicación y expectativas
El proceso de comunicación humana no sólo se reduce a una interdependencia física o de respuestas entre la fuente y el receptor, sino que también implica un conjunto de predicciones, por ambas partes, con respecto a la forma en que el otro habrá de responder al mensaje. Todo comunicador tiene una imagen de su receptor, prevé posibles respuestas e intenta predecirlas antes que ocurran. Los receptores, por su parte, seleccionan los mensajes de acuerdo a la imagen que se han formado de la fuente y a sus expectativas en relación al tipo de mensajes que esta emitirá.
Cuando las personas desarrollan expectativas y hacen predicciones se está suponiendo que poseen empatía o la capacidad de proyectarse en la personalidad de otros. La empatía permite al hombre anticipar o conjeturar con respecto a las relaciones entre ciertas conductas propias, conductas subsiguientes en otras personas y conductas subsiguientes propias.
Según Berlo, la capacidad empática se desarrolla a partir del desempeño de roles. Durante su desarrollo el niño desempeña los roles de otro sin interpretarlo; luego los comienza a comprender para después situarse simbólicamente en el lugar del otro; finalmente, los generaliza y asume estos roles abstractos como concepto de sí mismo. Al suponer que los demás son iguales a él comienza a hacer inferencias sobre sus estados internos a partir de sus respuestas a sus mensajes.
Para Berlo, la interacción empática es el ideal de la comunicación, es el fin hacia donde tiende la comunicación humana. Cuando dos personas interactúan para comunicarse, tratan de situarse en el lugar del otro, de percibir el mundo en la misma forma que lo hace el otro, de prever la manera en que se comportará el otro. La comunicación tiene como objeto la interacción, el asumir recíprocamente el rol del otro, el obtener una perfecta combinación de sí mismo y el otro. A medida que la interacción crece, las expectativas se tornan perfectamente interdependientes y se busca anticipar, predecir y comportarse de acuerdo a las necesidades mutuas.

Comunicación y Sistema social
La empatía constituye un factor importante en la efectividad de la comunicación; sin embargo, cuando la situación de comunicación presenta ciertas características, como ser poca interacción previa, falta de motivación personal, aumento del tamaño grupal, etc., el conocimiento de la composición y mecanismos del sistema social serán de utilidad para hacer predicciones sobre la forma en que los miembros de dicho sistema social habrán de comunicarse entre sí.
Los sistemas sociales se generan a partir de un proceso de comunicación en que los hombres coordinan sus comportamientos para lograr sus propósitos. La posibilidad de comunicación aumenta, entonces, la probabilidad de desarrollo social.
Una vez formado el sistema social, éste determina el proceso de comunicación entre sus miembros. Afecta el cómo, por qué, para quien y con que efectos se produce la comunicación. Este es un proceso interdependiente, en el cual, la comunicación va afectando al sistema social y éste, a su vez, afecta la comunicación.
El sistema social proporciona herramientas para mejorar la efectividad de la comunicación. El conocimiento del sistema social en que se inscribe una situación de comunicación determinada, permite hacer predicciones acertadas sobre el otro, basándose sólo en los roles que desempeña en dicho sistema. No es necesario un gran nivel de interacción, conocimiento o empatía con el otro. Su posición dentro del sistema social permite anticipar sus habilidades comunicativas, conocimientos y actitudes, y, por lo tanto, predecir su respuesta a un mensaje determinado.

Comunicación y problemas de predicción
El proceso de comunicación se ve dificultado cuando existen ambigüedades o conflictos entre las expectativas de la fuente y el receptor. La predicción de una conducta, de acuerdo al rol de la persona, supone una coherencia entre las características prescriptivas ("debe"), descriptivas y de expectativas de dicho rol. Cuando éstas difieren entre sí la comunicación se ve interrumpida.
Siempre que se inicia una comunicación es necesario tener en cuenta los propósitos propios y los de quienes se hallan en el sistema. La ambigüedad o rigidez en la autoridad que acompaña a cada rol afecta la fidelidad de la comunicación.
Finalmente, el posible receptor en una situación de comunicación pertenece a diferentes grupos dentro del sistema social que le sirven como referencia para el desempeño de su rol. En este sentido, la fuente tendrá problemas al predecir la respuesta a su mensaje, puesto que no sabe cuál será el conjunto de normas y valores que prevalecerá en el receptor al emitir su respuesta. Asimismo, el receptor tendrá problemas para emitir una respuesta inmediata si las normas de sus diferentes grupos de referencia entran en conflicto o son ambiguas. Todo esto afecta la efectividad de la comunicación, cuando las predicciones se hacen sobre la base de los roles dentro de un sistema social mayor.

DANZA - TEATRO

por Vivian Luz*

La definición más generalizada del término danza-teatro (tanztheater) nos remite a la unión de la danza "genuina" y los métodos del teatro creando una nueva, única forma de danza que en contraste con el ballet clásico se distingue por una fuerte referencia a la realidad.
El término ya había sido utilizado por miembros del movimiento expresionista alemán de los años 20 que deseaban distanciarse de las tradiciones del ballet clásico. Rudolf van Laban el teórico más importante de la danza expresionista utiliza el término por primera vez proponiendo un arte interdisciplinario para acceder a una nueva euritmia.
El tanztheater acude desde lo formal a la palabra, el canto, la música en vivo, el teatro, el movimiento en su más amplia acepción interpretado por bailarines entrenados, encadenando tiempo, espacio, escenografía, luces, trajes, acciones físicas y vocales, objetos en torno a una reflexión existencial que se traduce en un tema concreto. Generalmente no hay un diagrama narrativo, sino la presentación de situaciones escénicas referidas a los conflictos humanos y estimulando al espectador a identificarse y reflexionar sobre ciertas líneas de pensamiento.
La danza expresionista alemana -paralelamente con la danza Butoh reflejó una visión cósmica y espiritual del hombre y el Universo y al mismo tiempo denunció las atrocidades provocadas por la torpeza humana. El dolor fue transformado en una propuesta estética.
La Volkswang Schule, de donde provienen Pina Bausch, Susanne Linke, Reinhilde Hoffman rescata la danza teatro de aquel origen expresionista y la transforma en manifestación contemporánea.
A menudo los autores parecen filosofar mientras actúan oscilando entre lo visceral y la razón como respuesta al desconcierto que genera la visión del mundo.
Surgen obsesiones escénicas que son propias de la época: la soledad, las desigualdades entre el hombre y la mujer, la injusticia social, las matanzas, la violencia, la ausencia de amor, la individualidad, el hombre atrapado por sus profundidades más oscuras. Las mismas que desde otra perspectiva, comienza a abordar el psicoanálisis.
En Europa y luego en Latinoamérica el neoexpresionismo encarnado por la danza teatro implica una vuelta al humanismo. Es un compromiso, no una forma de entretenimiento ni una exhibición técnica.
El bailarín atraviesa el puente entre danza pura y danza teatro con múltiples dificultades: conciliar la técnica impersonal, con la búsqueda de una identidad particular, que aúne el relámpago emocional que es la danza con el detalle y precisión de las motivaciones de una dramaturgia.
Sus movimientos son siempre gestualizaciones contundentes que alternan con actitudes dramáticas, con caídas, golpes, saltos, colapsos.
La danza norteamericana, por el contrario, en la mayoría de los casos y a partir de los años sesenta prefirió quedarse en el alarde técnico de los intérpretes sin involucrarse en barroquismos afectivos.
De hecho, en el ámbito de los Estados Unidos la reacción contra la vertiente expresionista encarnada en su momento por la escuela de Martha Graham, consistió en el vuelco hacia las concepciones posmodernas.
La gran diferencia entre el postmodernismo y la danza teatro es básicamente el contenido humano, social, histórico y filosófico reunidos en la dramaturgia personal del coreógrafo, su visión del mundo. Frente a la consigna motion/not emotion, Pina Bausch sostenía que no le interesaba saber cómo se mueve la gente sino qué los mueve. Su obra desde 1973 fue una oposición a la formalidad y banalidad excesivas de la época.
Ya entrado el siglo XXI, subsisten las grandes preguntas del hombre ante una realidad por momentos apocalíptica. La tecnología irrumpe en el mundo del arte con más o menos vigor de acuerdo al acceso dispar a la misma de las distintas zonas del mundo. Nace así la multimedia que promueve el arte interdisciplinario, integrando video, músicas de vanguardia, lo verbal, la moda, enriqueciendo los escenarios en forma sorprendente. Sin embargo en muchos casos a pesar de la tensión dramática, el acento está puesto en lo visual, lo puramente cinético, lo novedoso y el intérprete queda desprovisto de rostro.
En nuestro país, la influencia alemana ha sido intensa desde la presencia de Dore Hoyer, formadora de una generación de talentosos coreógrafos, y continúa el impacto con la llegada de las compañías de Pina Bausch y Susanne Linke que reforzaron nuestra particular aproximación a la danza teatro. Actualmente el registro temático se ha ampliado hacia el humor, la ironía, el grotesco conservando las preocupaciones de origen que logran hacer sobrevivir la individualidad y sensibilidad del intérprete.
De todos modos el término danza-teatro es instrumental y como tal debe ser usado con relativa flexibilidad, ya que en la realidad los compartimentos categóricos se desflecan, se penetran unos a otros, interactuando y generando obras multifacéticos, que desbordan cualquier intento de etiquetamiento.
Conviven múltiples propuestas abiertas a todo tipo de técnicas corporales desde la danza clásica hasta el fly low, desde la actuación hasta la improvisación más íntima, desde las técnicas orientales (butoh, yoga) hasta la destreza más indómita, herramientas que encauzan la imaginación audaz y caudalosa del coreógrafo.
Un común denominador distingue en todo caso a la poética de las propuestas locales: por debajo de este despliegue de técnicas y recursos, subyace la necesidad de expresión de la conflictividad humana, que caracteriza la danza- teatro aún a principios de este nuevo siglo.

*Directora- Coreógrafa- Bailarina- Docente y Miembro de la Comisión Directiva CoCoa DaTei (coreógrafos contemporáneos asociados- Danza- Teatro)

PROGRAMACION DEL ESPACIO CURRICULAR: “ARTE Y COMUNICACIÓN”

Justificación:

En la actualidad, nuestro sistema económico y político, es lo que define las transformaciones en lo social, y estas transformaciones a través de los medios de comunicación, repercuten fuertemente en todos los ámbitos que constituyen la realidad social del individuo.

La concepción misma de la realidad se transforma desde todos los aspectos y toma singularmente en ciertos casos una postura crítica respecto al paradigma vigente y hace replantear las significaciones convenidas en el paradigma de la cultura hegemónica.

El arte entendido como forma social de expresión del hombre como ser simbólico, toma parte en este complejo proceso y surge como una necesidad de expresarse en este contexto de una forma alternativa siempre, a través del tiempo.

Para entender estas transformaciones se hace imprescindible el abordaje al análisis de estas formas artísticas actuales, partiendo desde el reconocimiento de la composición de estas formas como sistemas simbólicos culturales, denominados lenguajes artísticos, centrando un especial interés en su estructura codificada y en sus significaciones.

También es imprescindible para su explicación, no perder de vista el enfoque histórico-cultural para contextualizar y en muchos casos justificar con certeza los elementos que hacen a la esencia de su forma artística que los diferencia de otras formas y entre si.

Esto hará más claro el entendimiento de la confluencia contemporánea de las formas artísticas tradicionales y las formas innovadoras, evidentes en las representaciones técnico-expresivas en cuanto a discursos comunicativos, sus formas y recursos.

Hemos llegado en la actualidad a un periodo en donde el arte se ha transformado en una herramienta utilizada para el reflejo del acontecer social desde una mirada critica, sobre todo desde las artes escénicas, expresiones cuyo soporte es el cuerpo.

Comprender y apreciar los significados y los mensajes contenidos en las manifestaciones artísticas representa una necesidad primordial para el futuro docente como comunicador artístico institucional

Deberá plantearse desde este espacio una postura crítica desde donde definir en su concepción del arte, ya sea como emisor o como receptor en el complejo proceso de la comunicación cultural.


REQUISITOS PARA LA APROBACION


Por promoción:

 80% asistencia
 100% trabajos prácticos aprobados
 1 examen parcial con nota mínima de 7
 1 trabajo final con nota mínima de 7


Regular con examen final:

 60% asistencia
 100% trabajos prácticos aprobados
 1 examen parcial aprobado
 1 trabajo final aprobado.

En condición Libre

 Examen escrito y oral
 1 trabajo final aprobado.






CONTENIDOS CONCEPTUALES


UNIDAD I: ARTE COMO PROCESO DINAMICO
Que es el arte. Proceso de transformación del arte. Modernidad y Globalización. Industria Cultural. Concepto. Consecuencias en la sociedad contemporánea. El lenguaje corporal desde un contexto actual. Análisis del caso Danza-Teatro


UNIDAD II: LA COMUNICACIÓN
El proceso de la comunicación. Modelos. Factores que hacen posible la efectividad en el proceso comunicacional. El mensaje estético. Arte, comunicación e Interpretación. Teoría de la Percepción. El arte como producto comunicacional. Teoría de los signos. Análisis semiótico de la imagen.



UNIDAD III: LA AUDIENCIA.
Teorías de la Recepción. Diversidad cultural. Comunicación Alternativa. Su relación con el Arte. Nuevas expresiones artísticas comunicacionales. Arte y Comunicación en la educación

¿QUÉ ES EL ARTE? Por León Tolstoi

Procuremos examinar a nuestro modo esta famosa concepción de la belleza artística.
Desde el punto de vista subjetivo, lo que llamamos belleza es incontestablemente todo lo que nos produce un placer de determinada especie. Mirándolo desde el punto de vista objetivo, damos el nombre de belleza a cierta perfección; pero claro es que lo hacemos porque esa perfección nos produce cierto placer, de modo que nuestra definición objetiva no es más que una nueva forma de la definición subjetiva. En realidad, toda noción de belleza se reduce para nosotros a la recepción de determinada dosis de placer.
Teniendo esto en cuenta, sería natural que la estética renunciara a la definición del arte fundado sobre la belleza, y que buscara otro más general, pudiendo aplicarse a todas las producciones artísticas y permitiendo distinguir lo que depende o no del dominio de las artes. Pero ninguna definición parecida se ha formado aún, conforme puede haber visto el lector. Todas las tentativas hechas para definir la belleza absoluta, o no definen nada o sólo definen algunos rasgos de ciertas producciones artísticas, y no se extienden a todo cuanto se considera y se ha considerado como formando parte del dominio artístico.
No hay una sola definición objetiva de la belleza. Las que existen, así metafísicas como experimentales, llegan todas a la misma definición subjetiva, que quiere que el arte sea lo que exterioriza la belleza, y que ésta sea lo que gusta, sin excitar el deseo. Muchos tratadistas de estética comprenden la insuficiencia de tal definición, y para darle una base sólida, han estudiado los orígenes del placer artístico. Han convertido así la cuestión de la belleza en cuestión de gusto. Pero esto les resulta tan fácil de definir, como la belleza, pues no hay ni puede haber explicación completa y seria de lo que hace que una cosa guste a un hombre y disguste a otro, o viceversa. De esta manera la estética, desde su fundación hasta nuestros días, no ha conseguido definir las cualidades y las leyes del arte, ni lo bello, ni la naturaleza del gusto. Toda la famosa ciencia estética consiste en reconocer como artísticas algunas obras por la sencilla razón de que nos gustan, y en combinar luego toda una teoría de arte que pueda adaptarse a todas esas obras. Se da por acertado un canon de arte, según el cual se reputan obras artísticas aquellas que tienen la dicha de gustar a ciertas clases sociales, las de Fidias, Rafael, Ticiano, Bach, Beethoven, Sófocles, Homero, Dante, Shakespeare, Goethe, etc.; y a consecuencia de ello, las leyes de la estética deben componérselas de tal modo, que abarquen la totalidad de esas obras.
Un tratadista alemán de estética, de quien leí hace poco un libro, Fólgeldt, discutiendo los problemas del arte y de moral, afirmaba que era locura querer buscar moral en el arte. ¿Saben en que fundaba su argumentación? En que si el arte debía ser moral, ni Romeo y Julieta de Shakespeare, ni el Wilhelm Meister de Goethe, serían obras de arte; y no pudiendo dejar de ser esos libros obras de arte, toda la teoría de la moralidad en el arte se derrumbaba. Fólgeldt buscaba una definición de arte que pudiera comprender esas dos obras y esto lo conducía a proponer, como fundamento del arte, la "significación".
Sobre este plan están edificadas todas las estéticas existentes. En vez de dar una definición del arte verdadero y decidir luego lo que es o no es buen arte, se citan a priori, como obras de arte, cierto número de obras que, por determinadas razones, gustan a una parte del público, y después se inventa una definición de arte que pueda comprender todas estas obras. Así el estético alemán Múther, en su "Historia del arte del siglo XIX", no sólo no condena las tendencias de los prerrafaelistas, decadentes y simbolistas, sino que trabaja para ensanchar su definición de arte, de modo que pueda comprender están nuevas tendencias. Sea cual fuera la nueva insania que aparezca en el arte, en cuanto la adoptan las clases superiores de nuestra sociedad, se inventa una teoría para explicarla y sancionarla, como si nunca algunos grupos sociales hubieran tomado por arte verdadero lo que era arte falso, deforme, vacío de sentido, y que no dejo huellas ni discípulos en pos de sí.
La teoría del arte fundado sobre la belleza, tal como nos la expone la estética, no es, en suma, otra cosa que la inclusión en la categoría de cosas "buenas" de una cosa que nos agradó o nos agrada aún.
Para definir una forma particular de la actividad humana, precisa antes de comprender el sentido y el alcance de ella. Para conseguirlo, es necesario examinar tal actividad en sí misma, luego en sus relaciones con sus causas y efectos, y no sólo desde el punto de vista del placer personal que pueda hacernos sentir.
Si decimos que el fin de cierta forma de actividad consiste en nuestro placer y definimos esta actividad por el placer que nos proporciona, tal definición será forzosamente inexacta. Esto es lo que ha ocurrido cada vez que se trató de definir el arte. Por lo que hace a la alimentación, a nadie se le ocurriría afirmar que su importancia se mide por la suma de placer que nos procura. Todos comprendemos y estimamos que no puede admitirse eso, y que no tenemos, por lo tanto, el derecho de decir que la pimienta de la Guayana, el queso de Límberg, el alcohol, etc., a los que estamos acostumbrados, y que nos gustan, forman la mejor de las alimentaciones.
Así ocurre con el arte. La belleza, o lo que nos gusta, no puede servirnos de base para una definición del arte, ni los muchos objetos que nos producen placer han de considerarse como modelo de lo que debe ser el arte. Buscar el objeto y el fin del arte en el placer que nos producen, es imaginar, como los salvajes, que el objeto y el fin de la alimentación están en el placer que nos producen.
El placer en ambos casos sólo es un elemento accesorio. Así como no se llega a conocer el verdadero objeto de la alimentación, que es el mantenimiento del cuerpo, si no se deja de buscar ese objeto en el placer de la comida, de igual modo no se comprende la verdadera significación del arte hasta que se deja de buscar su objeto en la belleza, es decir, en el placer. Y así como averiguar como un hombre prefiere los frutos y otro la carne, no nos ayuda a descubrir lo que es útil y esencial en la alimentación, tampoco el estudio de las cuestiones de gusto en el arte, no sólo no nos hace comprender la forma particular de la actividad humana que llamamos arte, sino que nos hace, por lo contrario, de todo punto imposible dicha comprensión.
A la pregunta: ¿Qué es el arte? Hemos dado contestaciones múltiples, sacadas de diversas obras de estética. Todas estas contestaciones o casi todas, que se contradicen en los demás puntos, están de acuerdo para proclamar que el fin del arte es la belleza, que ésta se conoce por el placer que produce, y que el placer, a su vez, es una cosa importante por el solo hecho de ser un placer. Resulta de esto que las innumerables definiciones del arte no son tales definiciones, sino simples tentativas para justificar el arte existente. Por extraño que pueda parecer, a pesar de las montañas de libros escritos acerca del arte, no se ha dado de éste ninguna definición verdadera. Estriba la razón de esto en que siempre se ha fundado la concepción del arte sobre la de la belleza.
Cometido del arte
¿Qué es pues, el arte, considerado fuera de esa concepción de la belleza que sólo sirve para complejizar inútilmente el problema? Las únicas definiciones del arte que intentan liberarse de la concepción de la belleza son las siguientes: 1) según Schiller, Darwin y Spencer, el arte es una actividad que tienen los animales y que resulta del instinto sexual y de los juegos; 2) según Varón, el arte es la manifestación externa de emociones internas, producida por medio de líneas, de colores, de movimientos, de sonidos o de palabras; 3) según Sully, el arte es la producción de un objeto permanente o de una acción pasajera, propias para procurar a su productor un goce activo y hacer nacer una impresión agradable en cierto número de espectadores o de oyentes, dejando aparte toda consideración de utilidad práctica.
Aunque superiores a las definiciones metafísicas que fundan el arte sobre la belleza, estas tres definiciones tampoco son exactas.
La primera es inexacta porque, en vez de ocuparse de la actividad artística propiamente dicha, sólo trata de los orígenes de esta actividad.
(...) La definición de Varón, según la cual el arte expresa las emociones, es inexacta, porque un hombre puede expresar sus emociones por medios de líneas, de sonidos, de colores o de palabras, sin que su expresión obre sobre otros; y en tal caso, no sería nunca una expresión artística.
La de Sully es inexacta porque se extiende desde los ejercicios acrobáticos del arte, mientras hay, por lo contrario, productos que pueden ser arte sin dar sensaciones agradables a su productor ni al público: así ocurre con las escenas patéticas o dolorosas de un poema o de un drama.
La inexactitud de todas estas afirmaciones proceden de que todas, sin excepción, lo mismo que las metafísicas, cuidan sólo del placer que el arte pueda producir, y no del papel que puede y debe desempeñar en la vida del hombre y de la humanidad.
Para dar una definición correcta del arte es pues necesario, ante todo, cesar de ver en él un material de placer, y considerarle como una de las condiciones de la vida humana. Si se considera así, se advierte que el arte es uno de los medios de comunicación entre los hombres.
Toda obra de arte pone en relación al hombre a quien se dirige con el que la produjo, y con todos los hombres que simultánea, anterior o posteriormente, reciben la impresión de ella. La palabra que trasmite los pensamientos de los hombres es un lazo de unión entre ellos; lo mismo le ocurre al arte. Lo que lo distingue de la palabra es que ésta sirve al hombre para transmitir a otros sus pensamientos, mientras que, por medio del arte, sólo le trasmite sus sentimientos y emociones. La transmisión se opera del modo siguiente:
Un hombre cualquiera es capaz de experimentar todos los sentimientos humanos, aunque no sea capaz de expresarlos todos. Pero basta que otro hombre los exprese ante él para que enseguida los examine él mismo, aún cuando no los haya experimentado jamás.
Para tomar el ejemplo más sencillo, si un hombre ríe, el hombre que le escucha reír se siente alegre; si un hombre llora, el que le ve llorar se entristece. Si un hombre se irrita o excita, otro hombre, el que le ve, cae en un estado análogo. Por sus movimientos o por el sonido de su voz expresa un hombre su valor, su resignación, su tristeza, y estos sentimientos se transmiten a los que le ven y le oyen. Un hombre expresa sus padecimientos por medio de suspiros y sonidos y su dolor se trasmite a los que lo escuchan. Lo propio ocurre con otros mil sentimientos.
Sobre esta actitud del hombre de experimentar los sentimientos que experimenta el otro, está fundada la forma de actividad que se llama arte. Pero el arte propiamente dicho no empieza hasta que experimenta una emoción y quiere comunicarla a otros, y recurre para ello a signos exteriores. Tomemos un ejemplo bien sencillo. Un niño ha tenido miedo al encontrase con un lobo y explica su encuentro; y para evocar a sus oyentes la emoción que ha experimentado les describe los objetos que le rodean: la selva, el estado de descuido en que se halla su espíritu, luego la aparición del lobo, sus movimientos, la distancia que les separa, etc. Todo esto es arte si el niño, contando su aventura, pasa de nuevo por los sentimientos que experimentó, y si sus oyentes, subyugados por el sonido de su voz, sus ademanes y sus imágenes, experimentan sensación análoga. Hasta si el niño no ha visto jamás al lobo, pero tiene miedo de encontrarlo, y deseando comunicar a otros el miedo que ha sentido, inventa el encuentro con un lobo, y lo cuenta de modo que comunique el miedo que sintió, todo esto será también arte. Arte hay en un hombre, si habiendo experimentado miedo o deseo, en realidad o imaginariamente, expone sus sentimientos en la tela o en el mármol, de modo que hace que otros experimenten esos sentimientos. Arte hay si un hombre luego de sentir o creer sentir alegrías, tristeza, desesperación, valor o abatimiento...expresa todo eso por medio de sonidos que permitan a otros sentir lo que él sintió.
Los sentimientos que el artista comunica a otros pueden ser de distinta especie, fuertes o débiles, importantes o insignificantes, buenos o malos; pueden ser de patriotismo, de resignación, de piedad; pueden expresarse por medio de un drama, de una novela, de una pintura, de un baile, de un paisaje, de una fábula. Toda obra que los exprese así, es obra de arte.
Desde que los espectadores o los oyentes experimentan los sentimientos que el autor expresa, hay obra de arte.
Evocar en sí mismo un sentimiento experimentado y comunicado a otros por medio de líneas, colores, imágenes verbales, tal es el objeto propio del arte. Esta es una forma de la actividad humana que consiste en trasmitir a otro los sentimientos de un hombre, consiente y voluntariamente por medio de ciertos signos exteriores. Los metafísicos se engañan viendo en el arte la manifestación de una idea misteriosa de la Belleza o de Dios; el arte tampoco es, como pretenden los tratadistas de estética fisiólogos, un juego en el que el hombre gasta su exceso de energía; tampoco es la expresión de las emociones humanas por signos exteriores; no es tampoco una producción de objetos agradables; menos aún es un placer: es un medio de fraternidad entre los hombres que los une en un mismo sentimiento y, por lo tanto, es indispensable para la vida de la humanidad y para su progreso en el camino de la dicha.
Así como merced a nuestra facultad de expresar los pensamientos por palabras, cada hombre puede saber lo que antes a él le ocurrió en el dominio del pensamiento, y puede también en el tiempo participar de la actividad de los otros hombres y trasmitir a sus contemporáneos y descendientes los pensamientos que recogió y los que él mismo ha producido, así también, merced a nuestra facultad de poder trasmitir nuestros sentimientos a los demás por medio del arte, todos los sentimientos experimentados junto a nosotros pueden sernos posibles, así como los sentimientos experimentados cien años antes de nosotros.
Si no tuviéramos la capacidad de conocer los pensamientos concebidos por los hombres que nos precedieron y de trasmitir a otros nuestros propios pensamientos, seríamos como animales salvajes o como Gaspar Hauser, el huérfano de Nuremberga, que, criado en la soledad, tenía a los diez y seis años la inteligencia de un niño. Si no tuviéramos la capacidad de conmovernos con los sentimientos ajenos por medio del arte, seríamos casi más salvajes aún, estaríamos separados uno de otro, nos mostraríamos hostiles a nuestros semejantes. De ahí resulta que el arte es una cosa de las más importante, tan importante como el mismo lenguaje.
Se nos ha acostumbrado a no comprender bajo el nombre de arte más que lo que oímos y vemos en teatros, conciertos y exposiciones, o lo que leemos en los poemas y novelas. Pero esto no es más que una parte ínfima del arte verdadero, por medio del cual trasmitimos a otros nuestra vida interna, o recogemos la vida interna de otros. Toda la existencia humana está llena de obras de arte, desde las canciones que se cantan a los niños para dormirlos, hasta las ceremonias religiosas y públicas. Todo es igualmente arte.
Así como la palabra no obra solamente sobre nosotros en los discursos y los libros, sino también en las conversaciones familiares, así también el arte en el amplio sentido de la palabra impregna nuestra vida eterna, y lo que se llama arte en sentido restringido está lejos de ser el conjunto del arte verdadero.
Durante largos siglos, la humanidad sólo se fijó en una porción de esa enorme y diversa actividad artística: en la porción de obras de arte que tenían por objeto la transmisión del sentimiento religioso. Los hombres negaron importancia a todas las formas de arte que no eran religiosas, a las canciones, a los bailes, cuentos de hadas, etc.; y únicamente por azar los grandes maestros de la humanidad censuraron ciertas manifestaciones de este arte profano, cuando se les antojaban opuestas a las concepciones religiosas de su tiempo.
Así los sabios antiguos, Sócrates, Platón, Aristóteles, entendieron el arte, y así lo entendieron los profetas hebreos y los primeros cristianos, así lo entendieron todavía los islamitas, así lo entiende el pueblo en nuestras campiñas rusas. Recuérdese que maestros de la humanidad, Platón por ejemplo, y naciones enteras como los mahometanos y budistas han negado a las artes el derecho de existir.
Sin duda esos hombres y esas naciones tenían culpa condenando a las artes, que era querer suprimir una cosa que no puede suprimirse, uno de los medios de comunicación más indispensables entre los hombres. Su error era, sin embargo, menor que el que cometen ahora los europeos civilizados favoreciendo las artes con tal que produzcan la belleza, es decir, con tal que procuren placer. Antes se temía que entre las diversas obras de arte hubiera algunas que pudiesen corromper a los hombres, y por impedir su acción deletérea se condenaba al arte; pero hoy el temor de privarse de un placer nimio basta para hacernos favorecer todas las artes, a riesgo de admitir algunas extremadamente peligrosas. Error mucho más grosero que el otro y que produce consecuencias mucho más desastrosas.

DANZA EN ARGENTINA

Prof. Susana Tambutti

"Una religión no sólo requiere un conjunto de sacerdotes que sepan lo que hacen, sino además un conjunto de fieles que sepan lo que se está haciendo"T. S. Eliot

Danza en Argentina
por Susana Tambutti.

Podríamos adoptar la frase de Eliot para pensar si la danza espectáculo (abarcando bajo este término sólo el ballet, la danza moderna y la contemporánea (con todas sus variantes), exceptuando el folklore y el tango) en Argentina tuvo alguna vez algún grado de debate, aunque fuera mínimo, sobre sus problemas históricos, estéticos o críticos que aportaran las bases desde las cuales fuera posible una reflexión consistente, fundada, acerca de la posibilidad de existencia de rasgos distintivos que la constituyan en una expresión propia de nuestra cultura.

Acercarse a una historia de la danza escénica en la Argentina supone la superación de una serie de obstáculos de distinta naturaleza.

En primer lugar, el difícil relevamiento de aquellos hechos concretos que constituyen el material, aparentemente objetivo, de esa historia, tarea que conlleva un esfuerzo significativo ya que el registro de las manifestaciones culturales en la Argentina es casi siempre incompleto.

En segundo lugar, por la naturaleza preformativa de este arte, no es fácil construir el objeto, definirlo espacial y temporalmente, para poder formular una hipótesis que construya sentido sobre esos hechos.Un relato histórico sobre la danza en la Argentina implica desvincularse tanto de las “narraciones testimoniales” producidas por los actores ligados a la danza de nuestro país como de la mera descripción inconexa de los hechos. Por supuesto, esto no quiere decir que se intente escribir una historia definitiva sobre la danza clásica y contemporánea en la Argentina, sino el menos pretencioso objetivo de aportar materiales, articular datos desde una perspectiva teórica y confiar en nuestras posibilidades y las de muchos otros para seguir pensando acerca de la constitución de esta serie cultural en la Argentina.Leer los hechos es hacer una interpretación que pueda producir una resonancia en el futuro, en lugar de construir un panteón de nombres glorificados u olvidados.

En la República Argentina, la danza espectáculo no delimita una unidad homogénea. Es un objeto signado por la diversidad resultante de encuentros con otras expresiones dancísticas, procedentes básicamente de países del continente europeo y, en menor medida, de Estados Unidos. Sobre estos aportes se han ido construyendo particularidades que difícilmente puedan reunirse en una única perspectiva.

Las preguntas sobre identidad relacionadas con la danza probablemente obedezcan al renovado interés por la exacerbación de la diferencia entre culturas que surgió en los años ´70, aunque en la danza esto recién se haga visible en la década del ´80. Para tratar el tema de la identidad cultural, la ya mencionada atomización y diversidad de tendencias coreográficas son los primeros obstáculos que se nos oponen, a cambio, podemos señalar que esa diversidad es una muestra de riqueza y apertura a todo tipo de influencias y propuestas. Estas características aparentemente incompatibles con la reivindicación de rasgos distintivos que definan una danza nuestra, le otorgan una vitalidad apasionante.

El término identidad referido a la danza fue desde el comienzo objeto de preocupación y de distorsiones, siendo las más comunes aquellas que intentaban recuperar cierto esencialismo referido a una creencia en un supuesto “mito de los orígenes” que se suponía puro. Ese esencialismo nos ponía frente a la dinámica de las relaciones de fuerzas entre lo propio y lo ajeno y nos enfrentaba con la dificultad de construir un nosotros que, a su vez, derivaba en la búsqueda a veces forzada de rasgos distintivos de una supuesta danza nuestra.

Desde el momento que Argentina es una nación pluriétnica y que constituye un modelo de integración nacional que se produjo a partir de la formación de comunidades étnicas particulares, el problema identitario queda planteado no sólo para la danza sino para todo el espectro de sus manifestaciones culturales.

Si pensamos en el término identidad entendiéndolo como esencia, deberíamos iniciar nuestra búsqueda basándonos en algún tipo de diferencia cultural de origen, o sea, un modelo de identidad que se manifieste como algo dado y que produzca en los artistas de esta disciplina una manera particular de expresión en este arte. En esta perspectiva genealógica, deberíamos iniciar nuestra exploración revisando las danzas de algún grupo original de pertenencia. La búsqueda de “nuestras raíces” sería una representación casi “genética” de la identidad. Aplicar el término identidad a “nuestra” danza sería, en este caso, buscar algún rasgo preexistente que habría que descubrir. Esta sería una creencia en el “mito del origen”, dentro de una posición esencialista, creencia según la cual podríamos encontrar unas supuestas “raíces” que posibiliten la existencia de algo así como nuestra danza, y este camino sería lo que definiría de manera certera una danza argentina.

Si lleváramos esta concepción al extremo, la identidad de nuestra danza debería estar inscripta en el patrimonio genético. Pensada así, la identidad de nuestra danza espectáculo no dejaría espacio para la intervención del artista, bailarín o coreógrafo, ya que éste nacería con los elementos constitutivos de aquella identidad étnica y cultural, entre las cuales se encuentran características típicas conjuntamente con las cualidades psicológicas correspondientes al pueblo al que pertenece.

Desde otra perspectiva, si no pusiéramos el acento en algo genético y lo pusiéramos en las influencias culturales, la tarea de los profesionales de la danza en Argentina quedaría reducida a la interiorización pasiva de los modelos culturales que les fueron impuestos y no podrían hacer otra cosa que identificarse con ellos como sucede con el modelo genético. Por ello, sería reduccionista tratar de buscar y describir la identidad de nuestra danza espectáculo a partir de la enumeración de cierto número de características determinantes, consideradas como “objetivas”, y que derivarían de las influencias que actuaron en la aparición de una danza moderna o contemporánea.

Por lo errático y dispar de estas influencias, la clara delimitación de tales características se torna una tarea imposible ya que, en ese caso, habría primero que describir cuáles serían las características “esenciales” de todas y cada una de las manifestaciones de ballet, danza moderna y contemporánea, que llegaron al Río de la Plata y que (supuestamente) habrían signado las creaciones actuales. El problema sería definir las invariantes culturales de aquellos grupos artísticos llegados a nuestro medio.Estas hipótesis se inscriben dentro de los “mitos de origen”, según los cuales la danza del Río de la Plata debería indagar ya sea en hipotéticas culturas primitivas percibidas como culturas poco o nada modificadas por el contacto con otras culturas o en supuestos legados originales.

Una perspectiva opuesta a las anteriores, es la que plantea el problema de la identidad como un proceso en permanente construcción, variable y no algo dado e inalterable. Esta visión nos pondría frente a un análisis en donde los intercambios no son independientes del contexto en el que se producen, en donde habría que centrar la atención en el acto de recepción, (por ejemplo el impacto de la llegada al teatro Colón de los Ballets Russes a principios del siglo XX y el interés por todas aquellas manifestaciones culturales provenientes de Francia) hasta podría plantearse la posibilidad de una incorporación individual arbitraria, según la cual cada artista habría producido sus propias identificaciones y síntesis.

Si la identidad es una construcción que se elabora y depende del tipo de relación que se establece entre los grupos en contacto, sería una manifestación relacional. En este caso en la búsqueda de elementos identitarios en la danza argentina (ballet, danza moderna o contemporánea) lo que importa no es hacer el inventario del conjunto de los rasgos distintivos, sino reflexionar sobre el proceso de recepción y elaboración de estos rasgos y encontrar (si los hubiere) aquellos que fueron empleados por los bailarines y coreógrafos para afirmar y mantener una distinción cultural.

La identidad en la danza en Argentina sería un proceso de construcción y de reconstrucción constante producto de los intercambios artísticos. Es esta una concepción dinámica opuesta a la que considera la identidad como un atributo original y permanente.

La pregunta crucial en una cultura [fuertemente] derivativa como la nuestra, que toma insumos de otras y debe adoptarlos sería: ¿cómo podría existir una danza moderna o contemporánea argentina como forma creativa autóctona si esta danza es heredada desde el mismo comienzo?Podríamos hablar de un doble comienzo. En primera instancia, en 1913, la presentación de los Ballets Russes en el teatro Colón constituyó una de las bases fundadoras de la danza teatral ya que los maestros provenientes de esa compañía fundaron la tradición de lo que seria la danza académica. En segunda instancia, la llegada, en 1941, de la bailarina y coreógrafa norteamericana Miriam Winslow quien se presentó en el Teatro Odeón y en el Teatro del Pueblo, constituyó la otra base fundadora de la danza teatral ya que fue esta coreógrafa quien, en 1944, creó el Ballet Winslow dando comienzo a lo que sería la tradición de la danza “moderna”.

Este podría ser el comienzo de la Historia de la danza en Argentina ya que es a partir de estos hechos que se inició la conformación del campo intelectual de esta disciplina artística. La constitución de este espacio social fue posible a partir de la aparición de diversos agentes como por ejemplo: la creación del cuerpo de baile del teatro Colón, la aparición de un público deseoso de conocer esta nueva experiencia artística, la formación de coreógrafos locales, la presencia de críticos, la difusión de instituciones educativas y artísticas, la creación de organizaciones gremiales, etc. La aparición de un campo propio, hoy todavía en proceso, otorgó la posibilidad de construir un espacio con leyes y legitimidades específicas.

En este sentido la creación del Cuerpo Estable del Teatro Colón, con su sistema de enseñanza, sus maestros, sus discursos, sus obras, sus coreógrafos, fue el hito importante que dio comienzo a la conformación de este campo.

Dar cuenta del proceso de constitución y autonomización de este espacio social de relaciones significa rastrear cómo se fueron articulando las relaciones entre danza independiente y danza no independiente, entre danza académica y danza no académica, sobre como funcionan los mecanismos y las instancias de legitimación, sobre cuales fueron los criterios valorativos en cada momento, significa trazar un mapa de cómo se fue conformando el perfil de la danza actual y cual es el estado de las luchas de poder internas en dicho campo.

A partir de aquellas bases fundadoras de una danza teatral en la Argentina, toda danza que se inscriba dentro de esos márgenes históricos y estéticos sería más o menos derivativa, por lo tanto, desde un comienzo la danza en Argentina fue tomando ideas que provienen de otro lugar y peligrosamente fue adoptando, en muchos casos, una serie de representaciones intelectuales también provenientes de otro lugar: podemos citar como ejemplo, representaciones que se refieren al cuerpo, a valores espacio-temporales, a la representación escénica, incluso a contenidos.

La recuperación de esta historia y la interpretación que hacemos de ella debieran producir una resonancia en el futuro, en lugar de construir un panteón de nombres glorificados o un depósito de nombres olvidados.

DANZA LENGUAJE

Lingüística, estructuralismo, semiología

Términos como lenguaje, gramática, léxico, vocabulario, sintaxis, texto, entre otros, son utilizados en infinidad de áreas de las cuales originalmente no provienen. Estas palabras han migrado de campos afines (o incluso superpuestos), tales como la lingüística estructural, la lingüística textual y el análisis del discurso hacia otros ámbitos y han servido también para producir lecturas acerca de artefactos culturales variados, artísticos o no, entre los que puede contarse a la danza.

Pero utilizar la matriz lingüística como modelo analítico hace indispensable señalar las relaciones que se establecen con otros desarrollos teóricos que están problemáticamente ligados a ella. Este es el caso de la semiología y el estructuralismo, que desplazaron o extendieron el planteo inicial realizado por la lingüística moderna, incorporaron los términos originalmente lingüísticos a otras áreas, y en referencia a los cuales la lingüística funcionó inicialmente como modelo metodológico unificador.

En La poética estructuralista Johnatan Culler señala que:

“La idea de que la lingüística ha de ser útil para estudiar otros fenómenos culturales se basa en dos concepciones fundamentales: primero, la de que los fenómenos sociales y culturales no son objetos o acontecimientos simplemente materiales, sino objetos o acontecimientos con significado y, por lo tanto, signos; y segunda, la de que no tienen esencia, sino que los define una red de relaciones, tanto internas como externas”

Esta afirmación plantea las posibilidades de uso del modelo lingüístico en áreas que no son de su estricta incumbencia, pero determina también las relaciones de la lingüística con la semiología y el estructuralismo. De hecho, la distinción entre una y otra denominación se correspondería, para Culler, con el núcleo de estudio de cada disciplina: el interés hacia los artefactos culturales entendidos como signos, aun cuando estos sean un sistema estrictamente no-lingüístico, definiría a la semiología, mientras que el acento puesto en la noción sistemática y relacional de los elementos sería el sello del estructuralismo.Sin embargo, la distinción entre estos dos términos se considera a menudo como un accidente histórico: como si cada disciplina hubiera tomado ciertos conceptos y métodos de la lingüística estructural, convirtiéndose en un modo de análisis de estas características, y solo entonces se hubiese comprendido que estaba convirtiéndose rápidamente en una rama de esa ciencia abarcadora que Ferdinand de Saussure había imaginado.

Para Terry Eagleton, por ejemplo, la diferencia entre estructuralismo y semiología reside en que el primer término ha sido generalmente aplicado a una gama de objetos (desde partidos de fútbol hasta sistemas económicos), mientras que el segundo se aplica más bien a un campo particular de estudios, es decir el de los sistemas que se consideran conformados por signos.Más allá de la pertinencia o el interés de estas distinciones, es evidente que la lingüística (un sistema particular y bastante distintivo) se constituyó en modelo de análisis de estas disciplinas y ofreció la mayor parte del léxico que utilizan. En este sentido, la afirmación prospectiva de Saussure acerca del lugar de la semiología como ciencia general de los signos y la colocación de la lingüística dentro de esa disciplina, se reformuló en la práctica. O como ha dicho Cristian Metz: “de derecho, la lingüística no es más que un sector de la semiología; de hecho, la semiología se construye a partir de la lingüística”

Es posible pensar que esta supremacía de la lingüística se funda en que la convencionalidad de un sistema sígnico queda más expuesta en el lenguaje y que el “significado natural” queda más claramente desterrado también al analizar ese campo. Pero Roland Barthes, en un texto fundante acerca del término y sus implicancias (“Elementos de Semiología“, 1961) introduce una causa fundamental por la cual todo sistema semiológico se mezcla con el lenguaje, incluso más allá de que la lingüística se haya desarrollado antes que otro modelo de análisis.

Desde esta perspectiva,si bien es cierto que objetos, imágenes o conductas pueden significar, y de hecho significan abundantemente, no lo hacen nunca en forma autónoma. Los conjuntos de objetos solo adquieren la categoría de sistema al pasar por la lengua, que deslinda sus significantes (bajo la forma de nomenclaturas) y nombra sus significados (bajo la forma de usos o razones).

Para el Barthes de esa primera época, “el sentido no puede ser más que nombrado, y el mundo de los significados no es más que el del lenguaje”. Por lo tanto, la necesidad de remitirse al modelo de la lingüística para referirse a otros sistemas sígnicos se fundamenta en, por lo menos, dos razones: el desarrollo alcanzado o iniciado por la lingüística (en tanto privilegiado sistema de significación) y la imposibilidad de sustraerse al lenguaje, ya no como modelo, sino también como “componente de relevo” (relais) o significado. Esto es, que aquello que en un signo “no-lingüístico” puede ser entendido como “concepto”, solo puede ser dicho por un fragmento de la lengua.

Esto implica, por una parte, que el estudio de los modos de otorgar significados (sentidos) solo puede ser concebido mediante el relevamiento que la lengua hace de ellos, sin que se entienda esto como una paráfrasis ; por otra parte, afirmar que los artefactos culturales pueden tratarse como “lenguajes” es sugerir que pueden estudiarse provechosamente con términos proporcionados por la lingüística. Esta última particularidad se refiere a que los objetos que pueden ser estudiados, aún en su diversidad, se constituyen, según Culler, como “fenómenos con significado más allá de su materialidad”.

Pero es necesario hacer ciertas salvedades con respecto a la utilidad de este planteo en lo que respecta a la danza. En principio, determinar ciertas cuestiones dentro de una amplísima teoría de los signos, puesto que se está implicando aquí que la danza podría ser incluida dentro de los fenómenos culturales plausibles de ser analizados desde esa perspectiva. Por otra parte, la danza de la cual pretendemos ocuparnos es la llamada “danza espectáculo” con lo cual se implica además que pertenece al campo de lo artístico, por lo cual es necesario determinar ciertas particularidades del signo estético. Esto plantea la necesidad evidente de ajustar los términos o idear nuevas nomenclaturas que eviten trasladar acríticamente términos de campos diferentes.

Teoría de los signos

San Agustín afirmó que “un signo es una cosa que, además de la especie presentada por los sentidos, trae por sí misma al pensamiento alguna otra cosa”. En esta definición, una entre tantas, están implícitas dos cuestiones fundamentales sobre las que se ha vuelto insistentemente. En primer lugar, introduce la idea de representación (una presencia que está en el lugar de una ausencia) como un elemento fundante de la teoría de los signos. En segundo lugar, lleva a definir el modo en el que se relacionan los dos componentes del signo.

Teniendo como perspectiva la utilidad de esas relaciones para pensar la danza, se hace indispensable mencionar al menos dos de las perspectivas históricas acerca del signo; esto es, las que fueran desarrolladas por Ferdinand de Saussure y C. S. Pierce y a partir de las cuales es posible hacer algunas derivaciones.

Saussure estableció las bases de su perspectiva centrándose en la naturaleza del signo lingüístico, al que definió como una entidad biplánica constituida por un plano de la expresión (significante) y uno del contenido (significado). Según Lyons la tesis central saussuriana es que cada lengua está constituida por un patrón único y que las unidades que la componen pueden identificarse únicamente en términos de sus relaciones con otros componentes de la misma lengua, es decir, del sistema.

El aparato teórico de Saussure se articula en torno a cuatro dicotomías básicas que son definitorias para los desarrollos posteriores. Esto es, substancia y forma (que derivará en significante y significado como los componentes indivisibles de la unidad biplánica entendida como signo); lengua y habla, entendida la primera como una institución social y un sistema de valores cuyos elementos contractuales son inmotivados y la segunda como el acto individual de actualización y selección; sintagma y paradigma, referida a los tipos de relaciones que pueden establecerse entre los elementos del sistema, en el primer caso dada por la contiguidad y la extensión dadas in praesentia, en el segundo referido a las asociaciones (como las llamó Saussure antes de Hjelmslev propusiera el otro término) dadas in absentia y referidas a las evocaciones; sincronía y diacronía, entendiendo la primera como la investigación acerca de la estructura de una lengua como se presenta en un momento determinado, y la segunda como el estudio de los cambios que se producen entre dos períodos.

Estas concepciones de Saussure definieron en gran parte el camino a seguir por el estudio semiológico y el estructuralismo, y muchas de estas categorías (y otras que se desprenden de ellas) pueden ser productivas para el estudio de la danza como un sistema que produce sentido. Sobre todo, si se considera que el estructuralismo más ortodoxo ha sido ya abandonado, pero que sus estudios permitieron pensar la inmanencia de la obra fuera de las cuestiones biográficas o de explicación simplista por la relación de la obra con el contexto.

Podría decirse que las teorías de Peirce tienen como objeto fundamental más bien la semiosis que el signo. C. S. Peirce trabajó específicamente sobre la naturaleza de la relación entre la mostración sensible y el concepto al que ella alude, y distinguió tres especies dentro del signo: ícono, índice y símbolo. El primer término (ícono) refiere a una relación de semejanza efectiva entre significante y significado que, si bien implica siempre convenciones, liga su arbitrariedad al parecido. El segundo (índice) propone una relación causal entre sus dos componentes. El tercero (símbolo) establece una relación convencional entre sus elementos (inmotivada más que arbitraria, como señalaría Martinet) en virtud de lo que podría llamarse una ley.

De esta distinción se infiere que el ámbito de la semiología, y mucho más evidentemente el de la lingüística, es el de los signos convencionales, en los cuales no hay razón intrínseca o “natural” para la relación entre sus elementos. Aún cuando es posible que un índice se convierta en signo en un sistema cultural, esto determina los límites de otros paradigmas que pueden denominarse indiciarios y que, si bien tienen un origen común, evitan de algún modo el imperialismo de la búsqueda semiológica hacia, por ejemplo, la mera sintomatología de las ciencias médicas.

En primer lugar porque Peirce se ocupa claramente de distinguir significado de referente, como aquello del mundo a lo cual se remitiría el signo. Pero lo cierto es que el significado no puede ser definido más que dentro del proceso de significación. El signo, desde la perspectiva de Peirce, tiene un carácter fundamentalmente incompleto: no puede captarse sino en relación con un interpretante (como paráfrasis o como una especificación de las relaciones con otros signos) que a su vez compondrá otro signo que probablemente requerirá una explicación adicional. La cuestión a señalar aquí es, en todo caso, que no existe significado pleno, sino que la paradoja central de la representación es, la de estar en el lugar de la cosa que, de todas maneras siempre es una distancia, una brecha insalvable que nos conduce a otra representación:

"Un signo o representamen, es algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en algún aspecto o carácter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o, tal vez, un signo aún más desarrollado. Este signo creado es lo que yo llamo interpretante del primer signo. El signo está en lugar de algo, su objeto. Está en lugar de ese objeto, no en todos los aspectos, sino sólo con referencia a una suerte de idea que a veces he llamado el fundamento del representamen".

La concepción peirceana permite distinguir con claridad una cosa es ‘lo significado’ por un signo y otra ‘la interpretación’ de ese signo. Este continuo diferimiento del sentido tiene su privilegiado desarrollo en el concepto de différance derridiana, que desmonta la concepción misma del signo tal como la tradición fonologocentrista lo concibe, y cuya concepción puede ser pertinente para la danza, pero que no desarrollaremos aquí. En resumen, se hace imposible concebir la posibilidad de desciframiento totalizador y aparece evidente la necesidad de concebir el signo y su carácter representacional ya no como un elemento para la exégesis, sino como un objeto sobre el cual desarrollar hipótesis acerca de los procedimientos de constitución del sentido: no se trata de lo que un texto (una obra de danza, una secuencia de movimiento) dice, sino de lo que hace.

En definitiva, aquello que hemos venido mencionando como relacionado con la lingüística, la semiología y el estructuralismo, es una perspectiva acerca del sentido, y de las posibilidades de dar cuenta de algo emparentado con él en la danza. La noción de sentido debe ser tenida en cuenta como un significado puesto en situación. Es decir, interpretado por alguien en un contexto dado: al introducir al hombre en el sistema, hemos entrado en el universo del sentido.

Este pasaje del universo de las señales (como las que una máquina podría producir) al universo del sentido no puede ser comprendido sin abordar la noción de interpretación, fundamentalmente en la figura de un destinatario humano que toma el significante dado y le adjudica significado. En rigor, este significado se transforma en sentido cuando se involucra dentro de una comprensión situacional,

“cuya elección está determinada por una serie de circunstancias extrasemióticas (de momento) y que pueden resumirse en dos categorías generales: la situación en la que se produce esa interpretación y el conjunto del patrimonio del saber que permite al destinatario elaborar las valoraciones y las selecciones correspondientes”

El signo estético

Como hemos mencionado antes, si la danza puede ser concebida desde una perspectiva semiológica, lo cierto es que la danza a la que nos referimos se encuentra dentro de la serie artística. Y en este sentido, es necesario hacer algunas aclaraciones acerca de las particularidades de los sistemas de signos cuya función dominante es la función estética. Pensando este concepto como central para evitar los esencialismos referidos a la obra de arte.

Para comenzar, los puntos de vista Saussure influyeron en el formalismo ruso (que aquí tomamos apresuradamente como un conjunto más o menos homogéneo). Lo que nos interesa en relación al formalismo ruso es, por el momento, aquello que tiene que ver con el estudio de la función estética.

En principio, esta categoría se funda en que el estatuto artístico de un objeto no es un atributo esencial, sino que se conforma de manera histórica; que la dominancia de la función estética de un objeto o proceso no está plenamente bajo el dominio de un individuo; que la estabilización estética, en fin, es un asunto de colectividad. La danza como manifestación artística está involucrada, evidentemente, dentro de estas condiciones.

En consecuencia, la división entre las esferas estética y extraestética no puede ser definida en términos esencialistas, en tanto, como afirma Mukarovsky,

“no existen ni objetos ni procesos que, por su esencia y su estructura, y sin que se tenga en cuenta el tiempo, el lugar y el criterio con que se les valore, sean portadores de la función estética, ni tampoco otros que tengan que estar, en vista de su estructura real, eliminados de su alcance.”

La función estética puede estar presente en diversos objetos y procesos, pero se vuelve dominante en el campo del arte. Por lo tanto, el objeto artístico, considerado desde esta perspectiva, estará compuesto por signos con ciertas particularidades. Por una parte, se ha considerado que el carácter de los signos que lo componen es principalmente ambiguo y tiene un alto grado de autorreflexividad: “el signo artístico es un signo autónomo que adquiere importancia en sí mismo y no como mediador”.

Esto es, que los procedimientos realizados se vuelven centrales para la apreciación del sentido, y que de alguna manera el lenguaje de lo artístico llama la atención sobre su propia construcción. Una característica que Roman Jakobson en su esquema de la comunicación señala como función poética, al concebir un circuito en el cual la instancia dominante es la del mensaje en sí mismo.

Pero esto supone, además, que la obra artística produce la impresión de una unidad indisoluble de mensaje y forma . En ella, la disposición estructural de las partes está intrínsecamente ligada a aquello que la obra “expresa”, sin poder diferenciarse la materialidad de sus formas dinámicas -lo que advertimos sensorialmente- del carácter lo implícito, dentro de un sistema que lo dota de sentido. En verdad, podría pensarse que esta relación indisoluble entre forma y contenido es concebible para todo tipo de lenguaje, pero cobra importancia fundamental para el objeto artístico.

Por otro lado, el carácter marcadamente ambiguo del signo al que se adjudica una predominancia estética es el fundamento que permite la aparición de una variedad de interpretaciones posibles, que no necesariamente deben anularse entre sí. Esta relación libre y por eso imprevisible de la obra estética con las interpretaciones que de ella se realizan tiene una particularidad que la distingue del modo en que también cualquier otro fenómeno puede ser interpretado: la naturaleza del enraizamiento en sus soportes materiales solo permite su paráfrasis de manera acotada.

La obra se carga insistentemente de nuevos sentidos en la intersección entre aquello que es su propio modo de significar y la unidad cultural - es decir, una unidad semántica inserta en un sistema- en la que se recorta. La obra de arte, entonces, transforma continuamente sus propias denotaciones en connotaciones, porque la relación entre unas y otras es particularmente intrincada, como lo ha expuesto Roland Barthes en S/Z refiriéndose al texto literario.

En consecuencia, la interpretación posible de la obra es siempre abierta, lo cual no implica sin embargo que no se pueda reconocer una estructura formalizable: no se trata de la adjudicación de sentidos en un gesto desaforado de sobreinterpretación. Porque precisamente la existencia de estructuras en distintos niveles de la obra permite que esta no sea una “pura estimulación casual de reacciones aleatorias” , al mismo tiempo que conserva, en relación con la producción de sentido, una alta dosis de improbabilidad.

Sumado a esto, la obra se recorta además en un sistema de expectativas psicológicas, culturales e históricas por parte del receptor, es decir, sobre un horizonte de expectativas. Inmerso en él, es posible interrogar a la obra en una dialéctica de fidelidad y libertad que no debe dejar de lado su estructura formal. Ya que las acciones que la obra lleva a cabo son significativas solo relacionadas con un conjunto de convenciones institucionales, un acercamiento a ella exige tener en consideración esas cuestiones. Es decir, considerar, por una parte, un sistema de convenciones constituido históricamente y que aporta elementos fundamentales para la interpretación, y por otra, advertir el modo en el que los tratamientos particulares que se hacen sobre las mencionadas convenciones iniciales actualizan sentidos y determinan una poética.

En este sentido, frente a la obra, el receptor completa y define, sin clausurar, y ésta se presenta como un esqueleto o esquema que es indefectiblemente completado por la interpretación del destinatario. La organización de los elementos en esa obra, en lugar de designar con cierta simplicidad un objeto, designa instrucciones para la producción de sentido, y esa es la naturaleza de su semiosis.

Por lo tanto, la tarea crítica sobre el signo estético consiste, diferenciándose de una semántica adivinatoria, en explicar por qué razones estructurales pueden producirse esas (u otras, alternativas) interpretaciones semánticas. Es decir, intentar definir esta estrategia que produce modos infinitos de aprehensión de forma semánticamente aceptable. Una forma que sin embargo nunca es definitiva, sino conjetural, ya que parte de una infinitud que sin embargo intenta probarse en la constatación con la obra, que se presenta como “autoritariamente abierta”. La danza, como objeto plausible de ser interpretado, y considerada con una función estética dominante, no escapa a estas características y a su vez exige ajustar los términos en función de lo específico de su lenguaje.

Posibilidades de una lectura

Habiendo planteado brevemente estas cuestiones en torno a diferentes concepciones del signo y a las particularidades del signo estético, debemos avanzar en las posibilidades de diferentes perspectivas para estudiar a la danza dentro de esta matriz.

Por una parte, el desarrollo de los estudios de la lingüística no ha sido homogéneo y el campo específico se ha abierto a otras interpretaciones, más o menos alejadas de los primeros planteos dualistas saussurianos. En este sentido, lo que apresuradamente podría denominarse como post- estructuralismo, así como la linguística textual o los desplazamientos críticos más radicales como el desconstructivismo, signados por el giro lingüístico, señalan diferentes perspectivas que pueden ser productivas, en tanto se entiendan como teorías acerca del sentido, menos estables que las iniciales.

En todo caso, la elección de una caja de herramientas teóricas provenientes de la lingüística no supone descubrir el sentido oculto en la mostración de la obra o de los movimientos que se desarrollan en ella, sino a tratar de volver lo más explícitas posibles las convenciones responsables de los fenómenos y los mecanismos de producción que constituyen ese sentido. No se trata, por lo tanto, de descubrir qué dice una danza, sino cuáles son las estrategias y procedimientos mediante los cuales establece la relación entre la materialidad de su lenguaje y los sentidos que pueden adjudicársele.

En síntesis: no se está considerando a la danza simplemente como mostrada físicamente, sino como un artefacto simbólico en el que los rasgos que presenta se distinguen entre sí; y esta distinción les permite estar dotados de significado dentro del sistema simbólico al cual pertenecen. O bien, como rasgos que puede problematizar esa constitución de sentido.

El tratamiento de la danza desde una matriz lingüística y sus derivaciones semiológicas no puede ser pensado de manera homogénea. Esos mismos campos de estudio son diversos, se han ido ampliando y no son un cuerpo de conocimientos estáticos. A su vez, lo específico de la danza como objeto artístico en el que aparece el cuerpo humano en movimiento como constituyente, obliga a tomar los elementos que consideremos necesarios en función del recorte que se haga sobre el objeto.

Desde esta perspectiva, la obra de danza, como objeto relacional, está estructurada y definida, de alguna manera, mediante su lugar en la conformación del sistema. Si esta combinación de signos y estructuras puede hacer que este análisis esté incluido dentro de una perspectiva estructuralista o semiótica no es lo esencial, sino la verificación de la convencionalidad de los sentidos, de la existencia ineludible de una interpretación, de la situacionalidad necesaria del significado para constituirse en sentido.

Esta posibilidad de otorgar sentidos está ligada a los modos de representación: es decir, cómo la danza dice algo, predica algo acerca del mundo o de su propio medium. A lo largo de la historia de la danza se pueden encontrar momentos en los que la pregunta acerca del sentido en la danza es fundamental, y por lo tanto conlleva un análisis acerca de los modos en que se puede significar en este arte, con los medios por los cuales está constituida.

Una distinción funcional, pero no definitiva, puede proponerse en dos líneas:

1) el movimiento como lenguaje: utilizando las herramientas de la lingüística estructural, saussuriana, cuyo nivel de análisis se inicia en el fonema pero no excede el nivel oracional.

2) la danza como texto: para lo que son pertinentes los planteos de la lingüística textual y los desarrollos ligados a una semiosis que involucra la coherencia y cohesión textual y las implicancias de la teoría de los discursos, fundamentalmente los literarios, en los que se incluyen ciertas nociones de narratividad.

En cualquier caso, ninguna de estas dos perspectivas debería dejar de lado el análisis de la relación establecida entre el significante (mostración) y significado (el supuesto concepto que se quiere hacer presente) y la imposibilidad de establecer una relación no lediada entre lenguaje y mundo. La conformación de un discurso -en el lenguaje, en la danza- que sea literal, cuya pureza referencial sea capaz de reflejar las cosas “tal cual son” es una mera ilusión sostenida muchas veces por las distintas especies del realismo. En cambio, y esto ha sido históricamente problemático para la danza, aún con sus diversos modos de planteamiento, a partir del giro lingüístico se sabe que

“la significación de un término ya no depende de relación con un referente sino con otros términos; también lo literal es una variante de lo figurado. La sustitución de un significante por otro es, en efecto, la definición aristotélica de metáfora. (…) Las verdades no son sino antiguas metáforas olvidadas”

El movimiento como lenguaje

Este planteo supone pensar como eje estructural y elemento organizativo de la danza al movimiento humano. Y a partir de allí pueden ponerse en juego categorías tales como lengua y habla, sintagma, gramática, unidad mínima de significado, sistema y otras. Este modo de lectura se centra fundamentalmente en el “lenguaje de la danza”, abstraído de los otros elementos que exceden estas unidades y que construyen un punto de vista pertinente para algunas “poéticas” y para ciertos grados de sistematización, como es el de la danza clásica.

Para una posible analogía del movimiento con el lenguaje, es posible pensar una primera dificultad referida a la delimitación de la unidad mínima de sentido, una consideración fundante a la hora de pensar el lenguaje. ¿Cómo pensar en la danza el fonema o la palabra? Si el movimiento comparte con el lenguaje verbal la sucesividad, la dificultad de definir esos términos hace difícil la transposición. Como señala Jakobson, la frase es siempre más o menos traducible; y la palabra da lugar a equivalencias interlinguísticas que, aunque muy imperfectas, son suficientes como para posibilitar la existencia de los diccionarios; el fonema es radicalmente intraducible, puesto que está definido por su posición en la red fonológica. Pero el movimiento, como lenguaje temporal producido por imágenes, es intraducible en tanto está, de alguna manera, ya traducido a todas las lenguas.

Si hubiera, de todas maneras, que ejercitar una delimitación de la unidad de sentido, ésta estaría dada por la extensión de la frase, no en el sentido de fraseo del movimiento, sino en términos de sentido pertinente para el análisis, lo cual la hace acercarse al concepto de lexia (unidad de lectura) que Barthes utiliza en S/Z.

Este concepto eludiría también la objeción de tipo sintáctico que se presenta cuando el movimiento quiere ser tomado como lenguaje. Desde la perspectiva instalada por Chomsky una de las características fundamentales del lenguaje es su carácter recursivo, lo cual da por resultado un posible número posible infinito de oraciones. La danza, al no poseer esta potencialidad recursiva, no podría ser tratada como lenguaje, pero esta pertinencia depende, para otros, de aquello que se considere fundamental para pensar la categoría misma del lenguaje. Esta perspectiva, planteada problemáticamente por McFee es, en realidad, irrelevante como modo de neutralizar una posible analogía entre danza y lenguaje en términos de sintaxis, aunque sea importante en cuanto a la semántica.

Tal vez el sistema altamente codificado de la danza clásica es uno de lo que más se presta para el estudio del movimiento como lenguaje. Por una parte, porque la danza clásica posee un conjunto amplio pero definido de elementos que la componen.

Estos pueden ser señalados por separado, mediante una convención que les otorga a cada uno de ellos un nombre y una delimitación: tendú, fouetté, frappé, promenade, etc. Y a su vez estos elementos pueden combinarse con otros del sistema, tales como las posiciones de pies y brazos (numeradas de 1ra. a 5ta., con sus variantes de brazos, por ejemplo, en arabesque, de 1ra. a 3ra); y que a su vez pueden modificarse en referencia a la posición del cuerpo en el espacio (en face, croisé, epaulée, entre otros). Esto hace de la danza clásica, en oposición a otras potenciales organizaciones, un artefacto sistematizado de manera bastante estricta, una “lengua” cuyos componentes dan lugar a una serie de combinaciones que se enmarcan dentro de ese sistema. Sin embargo, si bien esto permitiría definir allí las “palabras” que organizan el sintagma, el signo de la danza académica parece ser profundamente autoreferencial y abrir las puertas a ciertas preguntas: ¿puede pensarse como sistema de signos una lengua que sólo se constituya con uno de sus planos, es decir que sea puro significante? ¿O nos encontramos frente a una lengua que al actualizarse como habla dice siempre lo mismo, es decir: nombra una y otra vez la lógica que lo encuadra? Estas cuestiones acerca de la danza académica subyacen tanto en las discusiones acerca de sus posibilidades de representación como en torno a la reflexividad de su código.

Aparece aquí, en todo caso, la cuestión de que la sistematización del movimiento lo acerca a las condiciones de posibilidad de establecerse como un sistema de signos en los que se puedan señalar correspondencias entre la mostración y el concepto. En esa búsqueda puede incluirse los avances realizados por Rudolf von Laban. Ocupado en particular de ese tipo de correspondencias, y en la objetivación de las estructuras sobre las cuales se establece la adjudicación de sentido a un movimiento, el sistema labaniano es un modo de respuesta que lleva en su estructura la concepción de que la gestualidad puede analizarse y ser objetivada para hacer el mejor uso de las posibilidades expresivas del movimiento. En este modo de concebir el movimiento se funda el intento de producir una notación que fije la evidencia sensible del movimiento en sus variables constitutivas (tiempo, espacio y energía) para poder hacer con ellas un anclaje de los elementos “significantes” que remiten, una vez codificados, a aquel concepto al cual refieren.

El caso de Martha Graham está más bien signado por una errónea comprensión de la posibilidades de correspondencia entre aquello que el movimiento muestra y aquello a lo que refiere. Fundado en las posibilidades expresivas del movimiento, el lenguaje creado por Graham se articula dentro de la tradición de la danza moderna histórica, pero desarrolla un nivel de codificación que, si en el discurso acerca de él se sostiene en el deseo de la narración y la tematización del movimiento, organiza sin embargo un sistema más bien autorreferencial (en lo que específicamente a movimiento se refiere) que la acerca más a la danza clásica, apoyándose para la significación en otros elementos del planteo escénico. Paradójicamente, la deficiencia que los defensores del ballet han señalado en la danza moderna es su incapacidad para conformar un léxico reconocible, en función de que su acento estuvo puesto, desde su creación, en la faz expresiva del gesto.

En esta línea de pensamiento, se podría hacer ingresar una categoría productiva, proveniente del formalismo ruso, como es la del extrañamiento (ostranenie). Este concepto refiere al modo en el que el lenguaje poético se distingue, supuestamente, del lenguaje ordinario por su capacidad de interferir el proceso de automatización. Pensar el movimiento como lenguaje y tratar de concebir cuáles son los elementos que hacen del movimiento de la danza un movimiento diferenciado es preguntarse acerca de los condicionamientos dentro de los cuales el movimiento de la danza se ha desarrollado. De algún modo, el lenguaje ya establecido de la danza clásica y su continuidad en ciertas especies de la danza moderna hacen pensar en un forzamiento de la relación entre los elementos del signo, pero también en la necesidad de expandir las herramientas de la teoría si queremos ocuparnos de otros objetos que también se conciben como danza. Es decir que el extrañamiento puede entenderse como lo inesperado o lo improbable y en este sentido, la “lengua poética” de la danza clásica es sacudida por el efecto de extrañamiento que aportarán, por ejemplo, en sentidos diferentes, tanto la llamada danza posmoderna como la obra de Pina Bausch. Por un lado, poniendo en problemas el estatuto mismo de lo artístico, y por el otro haciendo volver a mirar lo dado en un sentido que excede el movimiento mismo y lo emparenta con la “escena” que se muestra.

La danza como texto

Tomar la obra de danza como un texto no implica abandonar las posibilidades representacionales del movimiento, sino considerar este aspecto como uno más de la producción de sentido. El uso de la lingüística estructural para el análisis de la danza, como sucede en el nivel de la sintaxis, parece exigir una extensión hacia un nivel semántico que ha sido considerado en otras áreas. Al trascender el límite impuesto de la oración como unidad de sentido, es posible desplazar la cuestión del lenguaje como sistema a una concepción de la obra como texto. Es decir, un conjunto de términos que están más o menos emparentados con la lingüística pero que de manera amplia pertenecen a lo que Todorov señaló como “ciencias del lenguaje”, y en los que otros desarrollos a la lingüística original y se liberan del modelo saussureano. Básicamente el posestructuralismo, algunas categorías planteadas por el formalismo ruso y ciertos elementos de la narratología.

La noción de texto debe ser entendida cumpliendo estas condiciones: los elementos que lo componen poseen una cohesión que establece su dependencia de la totalidad: detenta una estructura que está intrínsecamente ligada con los sentidos posibles que señala; es relativamente independiente del contexto (tiene un comienzo y un final) y al mismo tiempo termina de semantizarse en su relación con otros textos.

Susan Leigh Foster, en su libro Reading Dancing, ensaya un tipo de análisis akl cual se le pueden realizar objeciones, pero que expone esta concepción de la obra de danza que excede la relación excluyente con el movimiento como único modo de significación. Para Foster, lo que se produce en las obras de danza es un efecto semántico articulado a su vez en la obra de arte como totalidad. En consecuencia, puede afirmarse que la obra significa en función de su contexto, con los procedimientos y las convenciones dadas, con los géneros, códigos y modelos con los cuales produce su modo de ser interpretada. Pero es necesario oscilar entre entre las propiedades de una obra que determinan su pertenencia a un campo y las convenciones y presupuestos con los que se aborda ese texto.

En esta línea de análisis, los elementos que rodean a la obra en términos de ausencia –la tradición sobre la que se recorta- y los más cercanos –señalamientos explícitos- también son indispensables. Estos últimos pueden considerarse el marco de la obra, considerando éste como todo elemento que, rodeando a la presentación de la danza, está explícito y provee elementos que la anteceden y que se constituyen así en herramientas para la producción de sentido. Foster considera como marco el programa de mano, los afiches o reseñas, y demás escritos que pueden hacer referencia específica a un texto literario o incluso hacer una reseña del espectáculo, indicar los personajes que participan. A su vez, dentro de la representación es posible hacer una fragmentación operativa de los elementos que la componen. Cohesionados en el conjunto de la obra como un texto, el vestuario y la escenografía, la música o –más ampliamente- los estímulos sonoros y la iluminación, además del movimiento, producen sentido.

Si nos permitimos pensar la obra como texto, y en sus elementos in absentia, es posible también hacer uso de un concepto introducido por Julia Kristeva y que ha sido insistentemente retomado, reformulado y discutido en el campo del análisis textual, como es el de intertextualidad. Esto es, de alguna manera, considerar que una obra nunca puede ser entendida con total autonomía dentro de la serie en la cual se inscribe. En este sentido, una obra habla de todas las obras que la precedieron y de las futuras, es un fragmento de una serie interminable que funciona como una “caja de resonancia”, un “horizonte de sentido” cuya existencia es, por una parte, la prisión conceptual que organiza las posibilidades de interpretación, pero también la llave de escape que diluye los límites de ese mismo sentido. A través de una obra se piensan siempre todas las obras dadas en ese campo, se revisa y puede vislumbrarse el patrimonio que le confiere valor a lo que se muestra y que al mismo tiempo es un patrimonio violentado para producir esos nuevos sentidos.

En esa caja de resonancia dentro de la cual puede adjudicarse sentido a la obra de danza, se establecen también relaciones con lo que se conoce como distinciones de género y de estilo. En el primer caso, entendido como un agrupamiento de obras dentro del sistema y cuya vinculación es siempre problemática. Pero que, en definitiva, refieren a la lógica con la que se conciben los rasgos de identificación de un cierto conjunto de fenómenos artísticos. Si la danza clásica o moderna deben ser entendidas como géneros es una discusión que implica, por supuesto, definir os elementos de familiaridad que debieran tenerse en cuenta.

La noción de estilo está relacionada en el campo de los estudios literarios con una perspectiva centrada en el señalamiento de los rasgos que dotan a un texto de una pertenencia reconocible. Para Todorov, el estilo (precisamente estudiado por la estilística) es “la elección que debe hacer todo texto entre cierto número de disponibilidades contenidas en la lengua”. Para Barthes, en un sentido cercano, el estilo se recorta sobre el horizonte de la lengua. Esto es, pensar el estilo como la posibilidad, la potencialidad ya implícita en la lengua, de usar nuevamente las palabras, de decir lo mismo, pero diferente cada vez.

Esta noción, trasladada al campo de la danza, puede referirse a esos modos de utilización de un vocabulario (por ejemplo, el de la danza académica) en relación con el cual es posible realizar una serie de modificaciones que, sin embargo, se recortan sobre el horizonte de lo dado. Es ese reconocimiento de marcas el que se podría hacer, por ejemplo, en el trabajo de George Balanchine o Jiri Kylian.

En lo que respecta a los modos de representación (específicamente del movimiento) en la danza, Leigh Foster propone el uso de cuatro categorías retóricas que exceden, por lo tanto, el nivel sintáctico del movimiento o las preocupaciones acerca de la delimitación de las unidades, para centrarse en una semántica más abarcativa. En este análisis las unidades provienen “arbitrariamente” de la propia exigencia del material y a cada tropo se le adjudica, a su vez, un equivalente kinético con el cual estaría emparentado: metáfora (semejanza), metonimia (imitación), sinécdoque (réplica) e ironía (reflexión)

La semejanza (en cierto modo homologable a la metáfora como recurso en la literatura) se sostiene en la traslación de ciertas cualidades distintivas de un objeto para establecerlas en términos de la danza. Por ejemplo, la relación entre madre e hija puede ser representada por un dúo en el cual la fuerza y solidez de una de las bailarinas se oponga a la liviandad y rapidez de la otra. En este caso, la naturaleza precisa de aquello que es representado puede quedar clara en el devenir de la danza, o esa clase de comprensión vaga puede ser todo lo que la danza necesite.

En contraste, la imitación puede relacionarse con la metonimia. En ella las características visuales del objeto son transfiguradas en diseños formales que, tomando el mismo ejemplo de la relación filial, produzcan figuras de juego, desobediencia, protección y demás. Así se produce una versión esquematizada de aquello que es la apariencia del objeto.

Hay correspondencia temporal y espacial con aquello que se representa. Aunque haya cambios por la escala humana y demás, se pretende dejar pocas dudas acerca del referente del movimiento.

En cuanto a la réplica, muy cercana al tropo de la sinécdoque, se selecciona una cualidad particular que remite de alguna manera a la totalidad. De este modo, la presentación del par madre/hija puede centrarse en las cualidades de la relación fluctuante entre unión e independencia. Allí la interpolación se dará entre movimientos de acercamiento y contacto y otros de alejamiento y distancia. Como en la resemblanza, la exacta identidad de los movimientos mostrados es difusa. Pero mientras en la primera la cualidad seleccionada es bosquejada, aquí la relación entre cualidades es representada.

Por último, puede decirse que la reflexión establece lazos con el tropo de la ironía. En este caso pueden no mostrar ninguna de las características de su objeto, o al menos no explicitarlas. Como su nombre indica, los movimientos reflexivos exponen meramente la actividad kinética, haciendo referencia a ella misma y solo tangencialmente al “mundo”. En este caso, los bailarines, absorbidos por la ejecución, pueden eventualmente manifestar una cualidad que tenga reminiscencias, siguiendo el ejemplo, de una relación filial; pero esta asociación se produce solo en breves frases, sin fundamento en el conjunto de la danza, o incluso puede no producirse.

Todas estas categorías mencionadas no se manifiestan de manera exclusiva en las obras. La mayoría de las veces, en cambio, aparecen en forma simultánea o combinada. A su vez, considerando esta cuestión, puede decirse que ciertas danzas poseen una dominante más cercana a alguno de esos tipos con lo cual delimitan una poética más reconocible para cada una. En este sentido, la Danza Moderna Histórica es una clara combinación de la imitación con la réplica. Y, podríamos agregar, la poética de Cunningham está signada por la reflexividad, así como podría pensarse del sistema de la danza clásica, incluso cuando las intenciones narrativas no hayan sido abandonadas por los coreógrafos del ballet.

Al arriesgar esta clasificación Leigh-Foster considera el eje del movimiento como lenguaje pero en el contexto de la obra, con los elementos escénicos y de vestuario que aportan a producir sentido en el movimiento mismo. Pero además, consideramos este planteo como incluido en un análisis de la obra como texto porque las analogías con el movimiento se refieren a tropos literarios; como tales tienden a no agotar una sola interpretación, sino que refuerzan esa condición esencialmente simbólica, continuamente diferida, de cualquier representación.

En este sentido, también puede ser productiva, aunque haciendo los ajustes pertinentes, la distinción planteada por Jakobson entre las dos formas de actividad mental que había sugerido Saussure. Esto es, el orden del sistema o el paradigma, que se figura para Jakobson en la metáfora, y el orden del sintagma, representado por la metonimia. El traspaso de estas categorías a lenguajes no verbales produce lenguajes metafóricos o metonímicos, que no necesariamente se presentan aislados, sino en términos de predominio de uno sobre el otro. En efecto, el pasaje que propone Jakobson del par sintagma/paradigma al orden de los discursos en sus diferentes clases anuncia el pasaje de la lingüística a la semiología.

Tal vez sea posible articular un estudio de las obras de danza como ligadas al predominio de las asociaciones sustitutivas o a las asociaciones sintagmáticas. En tanto todo lenguaje implica necesariamente ambos modelos, la danza no puede sustraerse a ellos.

Por último, otra perspectiva para relacionar el lenguaje con la danza, es la representación de lo narrativo. Desde esta perspectiva puede ingresar aquí la cuestión de la narración en la danza, que está íntimamente ligada a los problemas de la representación. Por un lado, porque es necesario distinguir la idea de narración como “figuración del devenir temporal” y el concepto de “tema” que refiere a un sentido más allá de la materialidad del movimiento, pero que no involucra el desarrollo de acciones sino más bien la conceptualización de un supuesto mensaje que pueda transmitirse. En el cruce entre las pretensiones narrativas de la danza y la naturaleza de las asociaciones implicadas en el lenguaje según Jakobson, se pueden organizar las diferentes formas de representación en los géneros de danza.

Es posible afirmar que ciertas obras de danza intentan narrar, es decir figurar un intervalo temporal, más allá de la propia temporalidad material del movimiento; este es el caso de buena parte de las obras de Martha Graham y de la tradición del ballet, ambos ejemplos ordenados bajo la supremacía de lo metonímico. En otros casos, las obras organizan su lenguaje de modo tal que se reconocen las dificultades del carácter representacional y se constituyen así en torno a un discurso predominantemente paradigmático. Las obras que toman como fuente lo literario tienden a condensar aún más esta problemática.

De allí se derivan elementos como fábula/trama que los formalistas desarrollaron y que habría que revisar para estudiar la figuración de diferentes temporalidades en la danza, así como el concepto de personaje, que para los formalistas era entendido como una función dentro del texto. y para Barthes es un haz de rasgos distintivos aglutinados en torno a un nombre.

En resumen, el texto de danza (con su estatuto artístico ya otorgado) se presenta como un espacio en el cual es posible intentar un desciframiento, hacer -metafóricamente- una “lectura” de su materialidad que es siempre entendida como signo de otra cosa. La estructura, aislada de cualquier contexto, abstraída de cualquier situación, no es el objeto al cual es necesario acercarse con la intención de develar el significado último. Por el contrario, un texto es infinitamente interpretable, aunque las coordenadas de esa interpretación deban estar sustentadas en las estrategias y los procedimientos que la obra exhibe para producir el sentido. En consecuencia, puede decirse que la interpretación se produce recortada sobre el horizonte de su propia tradición, de las interpretaciones anteriores hechas sobre el texto, del efecto social que produce, en un juego conjetural que al mismo tiempo se ancla en el intento de explicar cómo el texto produce esas interpretaciones.

Perspectiva histórica

Volver sobre ciertos eventos en la historia de la danza que ligan la noción de signo a las concepciones de representación, imitación y expresión, no significa aplicar extemporáneamente las categorías de una época a momentos que no concebían esas mismas categorías como propias, sino percibir que en esa problemática ya se planteaban dilemas que se iluminan al ser vistos desde esta perspectiva.

La confianza en la potencialidad comunicativa del movimiento humano, aún con los ajustes que se hubieran hecho en cada época, parece persistir en la danza y determinar su desarrollo sustraído de las consideraciones que se fueron haciendo en otras artes.

Por una parte, entonces, se puede decir que el problema de los modos de producir sentido en la danza no es nuevo, y Noverre en el siglo XVIII ya se preguntaba seriamente acerca de ellos, aunque con un vocabulario más bien ligado a la dicotomía entre técnica y expresión. Y esa misma pregunta vuelve a ser reformulada, por ejemplo, en las modificaciones propuestas por la danza moderna; aún en la diversidad de sus planteos, esta nueva corriente dentro de la danza occidental, sentó sus bases en la pretensión de construir un modo de mostración del movimiento que pudiese dar cuenta de un contenido al cual se alude. En efecto, desde las primeras investigaciones llevadas a cabo por Francois Delsarte, no se dudó acerca de la existencia de ese contenido, comprendiéndose el movimiento mismo como gesto, lo cual implicaba de por sí comprenderlo como “movimiento expresivo”.

A su vez, ciertas concepciones teóricas se desarrollan en paralelo con algunos cambios fundamentales en la danza, y se articulan temporalmente con ella. La idea de que el mundo puede ser reflejado mediante el lenguaje fue puesta claramente en duda, como hemos dicha antes, por lo que se conoció como giro lingüístico, planteo teórico que tiene sus orígenes mucho antes del post estructuralismo, en las concepciones del lenguaje ya presentes en Heidegger entre muchos otros. La noción de que el mundo es construido por el lenguaje, de que no hay referente al cual señalar sino en la propia alusión que de él se hace, tienen relación en la danza con los movimientos iniciados por Merce Cunningham y con ciertos procedimientos y concepciones de la danza posmoderna.

Es así que a partir de los años 50 se produce en el ámbito de la danza una modificación acerca de las relaciones que pueden establecerse entre significado y significante. Y aunque no se abandone la creencia en las cualidades referenciales del movimiento y de la obra, el momento de autoconciencia de la especificidad del medio, constituye un corte fundamental en la historia de esta práctica artística. El cual, además, no está desligado del pasaje, en la crítica textual, de una “hermenéutica del arte” a una “erótica del arte”, como señaló Susan Sontag por esos años.

El significante había aparecido claramente hasta ese momento como un mediador del significado acerca del cual había que descubrir las condiciones de la mediación e incluso para algunos encontrar y sistematizar la lógica de las relaciones entre los dos elementos. El cambio radical de esa época consiste en la puesta en crisis la concepción de la naturaleza de esa mediación y, por lo tanto, de las condiciones de referir al mundo. Si la danza refiere a algo que, a falta de una palabra mejor, puede ser mencionado como eventos del mundo, el giro lingüístico evidencia que no existe ningún modo de referir cristalinamente a los sucesos que solemos denominar realidad; simplemente porque ellos no se constituyen como tales sino a partir de sus interpretaciones, es decir del lenguaje mismo.

En cierto sentido, por último, el momento de autocrítica con respecto a las posibilidades del propio medium de la danza parece estar en el planteo de Merce Cunningham. En sintonía, aunque no explícita, con lo que hemos llamado el giro lingüístico, Cunningham se apropia de los valores de la danza clásica, incorpora elementos nuevos en cuanto a la organización espacial y el uso del torso, pero reconoce la autoreferencialidad como elemento dominante de su poética. De esta forma, por el camino de la danza moderna, y estableciendo una ruptura con el contenidismo de Graham, lleva a su máxima expresión las premisas que sostuvieron la constitución del sistema académico de la danza, pero frente a las cuales el ballet no había querido abandonar la potencialidad expresiva en términos de una trascendentalidad del movimiento.

En los años ´60 la revisión llevada a cabo por ciertos coreógrafos, como los de la Judson Church, puso en crisis los límites del posible “léxico” de la danza occidental. Entre otras rupturas que pueden hacer pensar en este momento de la danza como su auténtica vanguardia (el análisis sobre el medium específico y la instancia de crítica con respecto a la institución artística, por ejemplo) se incluye la utilización del movimiento cotidiano en las performances llevadas a cabo por estos años. En la perspectiva de la analogía entre movimiento y lenguaje, esta inclusión del gesto ordinario podría establecer una vinculación con las búsquedas acerca de la especificidad del lenguaje poético planteada por el formalismo ruso. Los problemas que se desprenden de esta analogía son pertinentes en tanto refieren a cuáles son las características que hacen que una porción de lenguaje se distinga de su uso fuera del lenguaje entendido como expresión artística.

Maria Martha Gigena