EL PROCESO DE LA COMUNICACION

por David Berlo

Modelo de la Comunicación de Berlo
La primera aproximación teórica al proceso de la comunicación humana, propiamente tal, la constituye el modelo desarrollado por David Berlo en la década del sesenta. El propósito fundamental de su obra es identificar y analizar en detalle los diversos factores implicados en dicho proceso, bajo el supuesto de que ello permitirá aumentar la capacidad natural del hombre para enfrentar sus problemas vitales. De esta forma, Berlo desarrolla un enfoque conductista de la comunicación humana buscando establecer las bases del proceso ideal de comunicación. Este proceso ideal se refiere a cómo debería realizarse la comunicación para que esta sea realmente efectiva. Aún hoy, el modelo de Berlo representa lo que en el más amplio círculo de académicos y legos se entiende por comunicación.

El concepto de comunicación
Según Berlo, el objetivo fundamental de la comunicación es convertir al hombre en un agente efectivo que le permita alterar la relación original que existe entre su organismo y su medio circundante. El hombre se comunicaría, entonces, para influir y afectar intencionalmente en los demás.
Como el propósito de toda comunicación es producir una respuesta específica en los demás, es necesario que la persona que se comunica utilice el mensaje apropiado para expresar dicho propósito. Si conoce bien su propósito será capaz de lograr una comunicación, a la vez, eficiente y efectiva. A pesar de que este propósito no es siempre consciente o es olvidado, difícilmente se podrá dejar de comunicar.
Sin embargo, aun cuando el propósito siempre exista, hay veces en que la comunicación fracasa en su intento de afectar e influir en el otro. Básicamente, estos fracasos pueden deberse a dos motivos: 1) al desconocimiento de los propósitos, o al hábito rutinario de comunicarse, 2) a la interpretación errónea de la respuesta que la persona quiere provocar.
Ahora bien, para que exista comunicación no basta con tener el propósito de influir, sino que también es necesario emitir un mensaje que sea recibido por el otro. Debemos distinguir aquí entre receptores intencionales y no intencionales. Los receptores intencionales son aquellas personas específicas sobre las cuales intenta influir el comunicador. Los receptores no intencionales son todas aquellas personas que son afectadas por el mensaje del comunicador, aún cuando no forman parte del propósito original de éste. Son estos últimos receptores los generadores de los "malos entendidos", pues son afectados por el comunicador en forma distinta a la que pretendía. Para criticar, entonces, a un comunicador es necesario tomar en cuenta su propósito y receptores intencionales.
Puesto que toda conducta de comunicación tiene por objeto producir una determinada respuesta en una persona específica, no es posible separar el propósito y el auditorio. La manera en que el comunicador afecta a otros indicaría si ha existido o no comunicación. Cuando hay una incompatibilidad entre los propósitos de la fuente y del receptor se interrumpe la comunicación.

En este contexto, es posible distinguir dos tipos de propósitos tanto en la fuente como el receptor. Los propósitos consumatorios son aquellos que se satisfacen con la sola comunicación del mensaje, con el hecho de que éste sea recibido por el receptor. Los propósitos instrumentales, en cambio, sólo se satisfacen después de que la respuesta al mensaje ha sido utilizada para producir otras respuestas.

Modelo del proceso de comunicación
El modelo de Berlo supone que la comunicación constituye un proceso. Es decir, una estructura cuyos elementos se interrelacionan en forma dinámica y mutuamente influyente. En el proceso de comunicación no podemos identificar un principio o fin estable y constante a través del tiempo, por lo cual el modelo desarrollado corresponde al proceso de comunicación detenido arbitrariamente en un memento dado del tiempo.
En el proceso de comunicación podemos distinguir los siguientes componentes:
FUENTE DE COMUNICACION: corresponde a una persona o grupo de personas con un objetivo y una razón para comunicar.
ENCODIFICADOR: corresponde al encargado de tomar las ideas de la fuente y disponerlas en un código.
MENSAJE: corresponde al propósito de la fuente expresado de alguna forma.
CANAL: corresponde al medio o portador del mensaje, al conducto por donde se trasmite el mensaje.
DECODIFICADOR: corresponde a lo que traduce el mensaje y le da una forma que sea utilizable por el receptor.
RECEPTOR: corresponde a la persona o grupo de personas ubicadas en el otro extremo del canal y que constituyen el objetivo de la comunicación. Si no existe un receptor que responda al estimulo producido por la fuente, la comunicación no ha ocurrido.
Estos conceptos son inherentes a todo proceso de comunicación, ya sea que se trate de una conversación entre dos personas, una conferencia, etc. El carácter particular y las relaciones que se establezcan entre los diversos componentes dependerán del contexto en que la comunicación tiene lugar. En la comunicación interpersonal suele coincidir tanto la fuente con el encodificador como el decodificador con el receptor.

Fidelidad de la comunicación
El concepto de fidelidad se relaciona estrechamente con el concepto de ruido introducido por Shannon y Weaver en su Teoría de la Información. La fidelidad se refiere al grado en que el comunicador ha logrado afectar según su propósito al receptor. El ruido afecta a la fidelidad en cuanto introduce distorsiones en el mensaje enviado. La eliminación del ruido aumenta la fidelidad y, por lo tanto, la efectividad de la comunicación dependerá de la medida en que se pueda aislar el ruido.
Existen ciertos factores en los componentes de la comunicación que determinan la efectividad de esta.


Modelo de la comunicación de Berlo

FUENTE: en la fuente y encodificador se distinguen cinco factores que influyen en la fidelidad.
1. Habilidades comunicativas: se refieren a la capacidad analítica de la fuente para conocer sus propósitos y a su capacidad para encodificar los mensajes que expresen su intención. Se destaca particularmente el dominio del lenguaje, la habilidad verbal de la fuente para hablar y escribir bien. Esto supone a la vez una adecuada capacidad para pensar y reflexionar. La fidelidad de la comunicación aumentará en la medida que la fuente posea las habilidades comunicativas necesarias para encodificar con exactitud sus mensajes y expresar así sus propósitos.
2. Actitudes: la fidelidad de la comunicación se ve afectada por tres tipos de actitudes que presenta la fuente: la actitud hacia si mismo o autopercepción; la actitud hacia el tema que se trata o mensaje, y la actitud hacia el receptor. Mientras más positivas y congruentes sean estas actitudes, mayor será la fidelidad, puesto que la fuente mostrará confianza en sí misma y valorará su mensaje mientras que el receptor, al percibir una actitud positiva por parte de la fuente hacia él, tenderá a aceptar el mensaje enviado.
3. Conocimiento: se refiere al nivel de conocimiento que posee la fuente tanto con respecto al tema de su mensaje como al proceso de comunicación en sí mismo. El conocimiento acerca del proceso de comunicación afectaría la conducta de comunicación, de manera tal, que a mayor nivel de conocimiento, mayor será la fidelidad.

4. Sistema sociocultural: se refiere a la ubicación de la fuente en un contexto social y cultural determinado. Esta posición condicionará los roles que desempeña, sus expectativas, su prestigio, etc. Todo ello incide en la forma en que la fuente se comunica. En términos generales, la fidelidad de la comunicación será mayor si los contextos socioculturales de la fuente y el receptor son similares.
RECEPTOR: Respecto del decodificador-receptor, es necesario considerar que para lograr una comunicación efectiva se debe reconocer al receptor como el eslabón más importante del proceso de comunicación. No es posible hablar de comunicación si el mensaje enviado por la fuente no llega al receptor. Las funciones de fuente y receptor son complementarias e intercambiables. Aquel Individuo que en un momento dado hace de receptor, se transforma en fuente, en el momento siguiente. Por lo tanto, todas aquellas características de la fuente mencionadas anteriormente se aplican también al receptor.

MENSAJE: Al analizar los factores del mensaje que influyen en la fidelidad de la comunicación es necesario analizar el código y el tratamiento que recibe el mensaje.
1. Código: se refiere a cualquier conjunto de símbolos que pueden ser estructurados de manera que posean significado. Cada vez que se intenta comunicar se debe decidir qué código emplear para enviar el mensaje, seleccionar elementos particulares de este código y estructurarlos de manera específica. El código al cual Berlo presta mayor atención es el lenguaje hablado.
2. Contenido: se refiere al material del mensaje que es seleccionado por la fuente para expresar su propósito. En este articulo, el contenido del mensaje son todas las afirmaciones hechas, las conclusiones derivadas, los comentarios, etc. La forma que elige la fuente para disponer las afirmaciones de un mensaje constituye la estructura del contenido.
3. Tratamiento: se refiere al orden y estilo del mensaje. Corresponde a las decisiones que toma la fuente al seleccionar y estructurar el código y el contenido de una manera determinada. El tipo de receptor es uno de los factores fundamentales que debe considerar la fuente en el tratamiento que da a su mensaje. Al conocer la forma en que la fuente trata el mensaje es posible hacer inferencias acerca de los propósitos y personalidad de la fuente.

CANAL: Finalmente, es necesario considerar las características del canal durante el proceso de comunicación. El canal es definido como los sentidos a través de los cuales un decodificador receptor puede percibir el mensaje transmitido por la fuente encodificadora. La función del canal es permitir la comunicación al unir la fuente con el receptor. Todo mensaje debe ser transmitido a través de un canal. La fidelidad de la comunicación será mayor si se eligen los canales apropiados para el mensaje o si éstos se combinan, como en el caso de los mensajes audiovisuales. Los sistemas sensoriales forman parte tanto del receptor como del canal, por lo cual podrían ser considerados canales o decodificadores.

Comunicación y aprendizaje
Berlo analiza el proceso de la comunicación desde una perspectiva conductista analogándolo al modelo del aprendizaje. Describe los diferentes componentes del proceso de aprendizaje y sus respectivos componentes en la comunicación:


Componentes del Aprendizaje
Organismo
Estímulo
Percepción
Interpretación del estímulo
Respuesta manifiesta al estímulo
Consecuencia de la respuesta

Componentes de la Comunicación
Canal
Mensaje
Decodificador
Receptor/Fuente
Encodificador
Retroalimentación

Al hablar de aprendizaje, generalmente se comienza por la percepción del estímulo (decodificación del mensaje). Al describir el proceso de comunicación, en cambio, se comienza por las intenciones de la fuente (interpretación). Esto lleva, muchas veces, a pasar por alto el hecho que al analizar el proceso de aprendizaje se está hablando de comunicación.
Transfiriendo ciertos principios del aprendizaje acerca del fortalecimiento del hábito, Berlo plantea que para que la comunicación sea efectiva es necesario considerar lo siguiente:
• La relación entre el mensaje y la respuesta del receptor se fortalecerá mientras mayor sea la frecuencia con que se presente el mensaje.
• La fuente debe aislar su mensaje y receptor de otras relaciones mensaje-receptor que compiten con la primera.
• La relación entre el mensaje y la respuesta del receptor se fortalecerá. mientras mayor sea la recompensa recibida por el receptor como consecuencia de su respuesta.
• La respuesta del receptor al mensaje se verá fortalecida mientras más inmediata sea la recompensa.
• La relación entre el mensaje y la respuesta del receptor, se fortalecerá mientras menor sea la cantidad de esfuerzo percibido como necesario por el receptor, para dar la respuesta.

Comunicación y recompensa
Según Berlo, la recompensa es el elemento esencial de la efectividad de la comunicación. Las personas no responden a menos que esperen que sus respuestas sean recompensadas. De esta forma, para que la comunicación ocurra, es fundamental que el receptor este interesado en la situación de comunicación. Como fuentes o receptores el interés se reduce a satisfacer las necesidades y cumplir los propósitos.
La recompensa tiene que ser definida en el contexto del receptor que está dando una respuesta. Algunas recompensas son inmediatas y otras no, y lo que es recompensante para la fuente puede no serlo para el receptor.
En toda situación de comunicación se elige, codifica y trata el mensaje y se seleccionan los canales sobre la base de la posible recompensa para el receptor. Su respuesta será compensatoria si percibe que sus consecuencias son de su interés y aumentan su poder para Influir.

Berlo sugiere que un deseo básico del hombre es reducir la incertidumbre, imponer una estructura al mundo y procurar que ésta sea consistente. La comunicación serviría a este deseo y la reducción de incertidumbre seria uno de sus efectos recompensantes. La efectividad de la comunicación puede ser incrementada aumentando la recompensa y disminuyendo el esfuerzo requerido para la respuesta que se desea provocar en el receptor.

Comunicación y retroalimentación
Las consecuencias de la respuesta no sólo actúan como recompensa para el receptor, sino también como una retroalimentación para la fuente. La retroalimentación se refiere a la re-entrada del mensaje modificado a la fuente. Es decir, cuando una fuente de comunicación decodifica el mensaje que encodifica o el mensaje vuelve a ser colocado dentro de su sistema, tenemos lo que se llama retroalimentación. Esto es lo que sucede, por ejemplo, cuando las palabras pronunciadas a través de un micrófono salen por los parlantes y vuelven a colarse en el micrófono produciéndose, generalmente, cierta distorsión del sonido. Es por esto que en ciertos sistemas de comunicación, como los amplificadores, la retroalimentación es evitada. En el proceso de comunicación humana, en cambio, la retroalimentación constituye un factor que ayuda a aumentar la fidelidad al transmitir los mensajes.
La retroalimentación permite a la fuente verificar la comunicación al decodificar sus propios mensajes y asegurarse de que ha encodificado de acuerdo a sus propósitos. En caso contrario, puede corregirse enviando un mensaje más preciso.
La retroalimentación supone una influencia mutua entre fuente y receptor, cada uno encodifica sus mensajes y decodifica los mensajes del otro. Tomando como punto de referencia a la fuente. La reacción del receptor permite que éste determine su propio éxito. La fuente utiliza la reacción del receptor como verificación de su mensaje y como guía de sus mensajes futuros.
La retroalimentación permite que la fuente controle el tipo de mensaje que envía el receptor. Cuando la fuente recibe retroalimentación que le indica que ha provocado la respuesta deseada en el receptor y que ésta es recompensante para él, continúa produciendo el mismo tipo de mensaje. Si la retroalimentación le indica que el mensaje enviado no ha provocado el efecto esperado podrá, eventualmente, cambiar de mensaje.
Es posible distinguir las diferentes situaciones de comunicación por la facilidad con que es obtenida la retroalimentación.
En la comunicación de persona a persona la retroalimentación es máxima. Básicamente, por la cercanía física de la fuente y el receptor, y por la variedad de canales de comunicación disponibles. En los medios de comunicación de masas (T.V., diario, radio, etc.) en cambio, la probabilidad de obtener una retroalimentación inmediata es mucho menor. Esto se traduce en que la fuente demore en cambiar sus mensajes.
La retroalimentación constituye uno de los factores fundamentales en la efectividad del proceso de comunicación, puesto que permite que la fuente, a partir de las respuestas del receptor, controle y precise sus mensajes para lograr su propósito original.

Comunicación y expectativas
El proceso de comunicación humana no sólo se reduce a una interdependencia física o de respuestas entre la fuente y el receptor, sino que también implica un conjunto de predicciones, por ambas partes, con respecto a la forma en que el otro habrá de responder al mensaje. Todo comunicador tiene una imagen de su receptor, prevé posibles respuestas e intenta predecirlas antes que ocurran. Los receptores, por su parte, seleccionan los mensajes de acuerdo a la imagen que se han formado de la fuente y a sus expectativas en relación al tipo de mensajes que esta emitirá.
Cuando las personas desarrollan expectativas y hacen predicciones se está suponiendo que poseen empatía o la capacidad de proyectarse en la personalidad de otros. La empatía permite al hombre anticipar o conjeturar con respecto a las relaciones entre ciertas conductas propias, conductas subsiguientes en otras personas y conductas subsiguientes propias.
Según Berlo, la capacidad empática se desarrolla a partir del desempeño de roles. Durante su desarrollo el niño desempeña los roles de otro sin interpretarlo; luego los comienza a comprender para después situarse simbólicamente en el lugar del otro; finalmente, los generaliza y asume estos roles abstractos como concepto de sí mismo. Al suponer que los demás son iguales a él comienza a hacer inferencias sobre sus estados internos a partir de sus respuestas a sus mensajes.
Para Berlo, la interacción empática es el ideal de la comunicación, es el fin hacia donde tiende la comunicación humana. Cuando dos personas interactúan para comunicarse, tratan de situarse en el lugar del otro, de percibir el mundo en la misma forma que lo hace el otro, de prever la manera en que se comportará el otro. La comunicación tiene como objeto la interacción, el asumir recíprocamente el rol del otro, el obtener una perfecta combinación de sí mismo y el otro. A medida que la interacción crece, las expectativas se tornan perfectamente interdependientes y se busca anticipar, predecir y comportarse de acuerdo a las necesidades mutuas.

Comunicación y Sistema social
La empatía constituye un factor importante en la efectividad de la comunicación; sin embargo, cuando la situación de comunicación presenta ciertas características, como ser poca interacción previa, falta de motivación personal, aumento del tamaño grupal, etc., el conocimiento de la composición y mecanismos del sistema social serán de utilidad para hacer predicciones sobre la forma en que los miembros de dicho sistema social habrán de comunicarse entre sí.
Los sistemas sociales se generan a partir de un proceso de comunicación en que los hombres coordinan sus comportamientos para lograr sus propósitos. La posibilidad de comunicación aumenta, entonces, la probabilidad de desarrollo social.
Una vez formado el sistema social, éste determina el proceso de comunicación entre sus miembros. Afecta el cómo, por qué, para quien y con que efectos se produce la comunicación. Este es un proceso interdependiente, en el cual, la comunicación va afectando al sistema social y éste, a su vez, afecta la comunicación.
El sistema social proporciona herramientas para mejorar la efectividad de la comunicación. El conocimiento del sistema social en que se inscribe una situación de comunicación determinada, permite hacer predicciones acertadas sobre el otro, basándose sólo en los roles que desempeña en dicho sistema. No es necesario un gran nivel de interacción, conocimiento o empatía con el otro. Su posición dentro del sistema social permite anticipar sus habilidades comunicativas, conocimientos y actitudes, y, por lo tanto, predecir su respuesta a un mensaje determinado.

Comunicación y problemas de predicción
El proceso de comunicación se ve dificultado cuando existen ambigüedades o conflictos entre las expectativas de la fuente y el receptor. La predicción de una conducta, de acuerdo al rol de la persona, supone una coherencia entre las características prescriptivas ("debe"), descriptivas y de expectativas de dicho rol. Cuando éstas difieren entre sí la comunicación se ve interrumpida.
Siempre que se inicia una comunicación es necesario tener en cuenta los propósitos propios y los de quienes se hallan en el sistema. La ambigüedad o rigidez en la autoridad que acompaña a cada rol afecta la fidelidad de la comunicación.
Finalmente, el posible receptor en una situación de comunicación pertenece a diferentes grupos dentro del sistema social que le sirven como referencia para el desempeño de su rol. En este sentido, la fuente tendrá problemas al predecir la respuesta a su mensaje, puesto que no sabe cuál será el conjunto de normas y valores que prevalecerá en el receptor al emitir su respuesta. Asimismo, el receptor tendrá problemas para emitir una respuesta inmediata si las normas de sus diferentes grupos de referencia entran en conflicto o son ambiguas. Todo esto afecta la efectividad de la comunicación, cuando las predicciones se hacen sobre la base de los roles dentro de un sistema social mayor.

DANZA - TEATRO

por Vivian Luz*

La definición más generalizada del término danza-teatro (tanztheater) nos remite a la unión de la danza "genuina" y los métodos del teatro creando una nueva, única forma de danza que en contraste con el ballet clásico se distingue por una fuerte referencia a la realidad.
El término ya había sido utilizado por miembros del movimiento expresionista alemán de los años 20 que deseaban distanciarse de las tradiciones del ballet clásico. Rudolf van Laban el teórico más importante de la danza expresionista utiliza el término por primera vez proponiendo un arte interdisciplinario para acceder a una nueva euritmia.
El tanztheater acude desde lo formal a la palabra, el canto, la música en vivo, el teatro, el movimiento en su más amplia acepción interpretado por bailarines entrenados, encadenando tiempo, espacio, escenografía, luces, trajes, acciones físicas y vocales, objetos en torno a una reflexión existencial que se traduce en un tema concreto. Generalmente no hay un diagrama narrativo, sino la presentación de situaciones escénicas referidas a los conflictos humanos y estimulando al espectador a identificarse y reflexionar sobre ciertas líneas de pensamiento.
La danza expresionista alemana -paralelamente con la danza Butoh reflejó una visión cósmica y espiritual del hombre y el Universo y al mismo tiempo denunció las atrocidades provocadas por la torpeza humana. El dolor fue transformado en una propuesta estética.
La Volkswang Schule, de donde provienen Pina Bausch, Susanne Linke, Reinhilde Hoffman rescata la danza teatro de aquel origen expresionista y la transforma en manifestación contemporánea.
A menudo los autores parecen filosofar mientras actúan oscilando entre lo visceral y la razón como respuesta al desconcierto que genera la visión del mundo.
Surgen obsesiones escénicas que son propias de la época: la soledad, las desigualdades entre el hombre y la mujer, la injusticia social, las matanzas, la violencia, la ausencia de amor, la individualidad, el hombre atrapado por sus profundidades más oscuras. Las mismas que desde otra perspectiva, comienza a abordar el psicoanálisis.
En Europa y luego en Latinoamérica el neoexpresionismo encarnado por la danza teatro implica una vuelta al humanismo. Es un compromiso, no una forma de entretenimiento ni una exhibición técnica.
El bailarín atraviesa el puente entre danza pura y danza teatro con múltiples dificultades: conciliar la técnica impersonal, con la búsqueda de una identidad particular, que aúne el relámpago emocional que es la danza con el detalle y precisión de las motivaciones de una dramaturgia.
Sus movimientos son siempre gestualizaciones contundentes que alternan con actitudes dramáticas, con caídas, golpes, saltos, colapsos.
La danza norteamericana, por el contrario, en la mayoría de los casos y a partir de los años sesenta prefirió quedarse en el alarde técnico de los intérpretes sin involucrarse en barroquismos afectivos.
De hecho, en el ámbito de los Estados Unidos la reacción contra la vertiente expresionista encarnada en su momento por la escuela de Martha Graham, consistió en el vuelco hacia las concepciones posmodernas.
La gran diferencia entre el postmodernismo y la danza teatro es básicamente el contenido humano, social, histórico y filosófico reunidos en la dramaturgia personal del coreógrafo, su visión del mundo. Frente a la consigna motion/not emotion, Pina Bausch sostenía que no le interesaba saber cómo se mueve la gente sino qué los mueve. Su obra desde 1973 fue una oposición a la formalidad y banalidad excesivas de la época.
Ya entrado el siglo XXI, subsisten las grandes preguntas del hombre ante una realidad por momentos apocalíptica. La tecnología irrumpe en el mundo del arte con más o menos vigor de acuerdo al acceso dispar a la misma de las distintas zonas del mundo. Nace así la multimedia que promueve el arte interdisciplinario, integrando video, músicas de vanguardia, lo verbal, la moda, enriqueciendo los escenarios en forma sorprendente. Sin embargo en muchos casos a pesar de la tensión dramática, el acento está puesto en lo visual, lo puramente cinético, lo novedoso y el intérprete queda desprovisto de rostro.
En nuestro país, la influencia alemana ha sido intensa desde la presencia de Dore Hoyer, formadora de una generación de talentosos coreógrafos, y continúa el impacto con la llegada de las compañías de Pina Bausch y Susanne Linke que reforzaron nuestra particular aproximación a la danza teatro. Actualmente el registro temático se ha ampliado hacia el humor, la ironía, el grotesco conservando las preocupaciones de origen que logran hacer sobrevivir la individualidad y sensibilidad del intérprete.
De todos modos el término danza-teatro es instrumental y como tal debe ser usado con relativa flexibilidad, ya que en la realidad los compartimentos categóricos se desflecan, se penetran unos a otros, interactuando y generando obras multifacéticos, que desbordan cualquier intento de etiquetamiento.
Conviven múltiples propuestas abiertas a todo tipo de técnicas corporales desde la danza clásica hasta el fly low, desde la actuación hasta la improvisación más íntima, desde las técnicas orientales (butoh, yoga) hasta la destreza más indómita, herramientas que encauzan la imaginación audaz y caudalosa del coreógrafo.
Un común denominador distingue en todo caso a la poética de las propuestas locales: por debajo de este despliegue de técnicas y recursos, subyace la necesidad de expresión de la conflictividad humana, que caracteriza la danza- teatro aún a principios de este nuevo siglo.

*Directora- Coreógrafa- Bailarina- Docente y Miembro de la Comisión Directiva CoCoa DaTei (coreógrafos contemporáneos asociados- Danza- Teatro)

PROGRAMACION DEL ESPACIO CURRICULAR: “ARTE Y COMUNICACIÓN”

Justificación:

En la actualidad, nuestro sistema económico y político, es lo que define las transformaciones en lo social, y estas transformaciones a través de los medios de comunicación, repercuten fuertemente en todos los ámbitos que constituyen la realidad social del individuo.

La concepción misma de la realidad se transforma desde todos los aspectos y toma singularmente en ciertos casos una postura crítica respecto al paradigma vigente y hace replantear las significaciones convenidas en el paradigma de la cultura hegemónica.

El arte entendido como forma social de expresión del hombre como ser simbólico, toma parte en este complejo proceso y surge como una necesidad de expresarse en este contexto de una forma alternativa siempre, a través del tiempo.

Para entender estas transformaciones se hace imprescindible el abordaje al análisis de estas formas artísticas actuales, partiendo desde el reconocimiento de la composición de estas formas como sistemas simbólicos culturales, denominados lenguajes artísticos, centrando un especial interés en su estructura codificada y en sus significaciones.

También es imprescindible para su explicación, no perder de vista el enfoque histórico-cultural para contextualizar y en muchos casos justificar con certeza los elementos que hacen a la esencia de su forma artística que los diferencia de otras formas y entre si.

Esto hará más claro el entendimiento de la confluencia contemporánea de las formas artísticas tradicionales y las formas innovadoras, evidentes en las representaciones técnico-expresivas en cuanto a discursos comunicativos, sus formas y recursos.

Hemos llegado en la actualidad a un periodo en donde el arte se ha transformado en una herramienta utilizada para el reflejo del acontecer social desde una mirada critica, sobre todo desde las artes escénicas, expresiones cuyo soporte es el cuerpo.

Comprender y apreciar los significados y los mensajes contenidos en las manifestaciones artísticas representa una necesidad primordial para el futuro docente como comunicador artístico institucional

Deberá plantearse desde este espacio una postura crítica desde donde definir en su concepción del arte, ya sea como emisor o como receptor en el complejo proceso de la comunicación cultural.


REQUISITOS PARA LA APROBACION


Por promoción:

 80% asistencia
 100% trabajos prácticos aprobados
 1 examen parcial con nota mínima de 7
 1 trabajo final con nota mínima de 7


Regular con examen final:

 60% asistencia
 100% trabajos prácticos aprobados
 1 examen parcial aprobado
 1 trabajo final aprobado.

En condición Libre

 Examen escrito y oral
 1 trabajo final aprobado.






CONTENIDOS CONCEPTUALES


UNIDAD I: ARTE COMO PROCESO DINAMICO
Que es el arte. Proceso de transformación del arte. Modernidad y Globalización. Industria Cultural. Concepto. Consecuencias en la sociedad contemporánea. El lenguaje corporal desde un contexto actual. Análisis del caso Danza-Teatro


UNIDAD II: LA COMUNICACIÓN
El proceso de la comunicación. Modelos. Factores que hacen posible la efectividad en el proceso comunicacional. El mensaje estético. Arte, comunicación e Interpretación. Teoría de la Percepción. El arte como producto comunicacional. Teoría de los signos. Análisis semiótico de la imagen.



UNIDAD III: LA AUDIENCIA.
Teorías de la Recepción. Diversidad cultural. Comunicación Alternativa. Su relación con el Arte. Nuevas expresiones artísticas comunicacionales. Arte y Comunicación en la educación

¿QUÉ ES EL ARTE? Por León Tolstoi

Procuremos examinar a nuestro modo esta famosa concepción de la belleza artística.
Desde el punto de vista subjetivo, lo que llamamos belleza es incontestablemente todo lo que nos produce un placer de determinada especie. Mirándolo desde el punto de vista objetivo, damos el nombre de belleza a cierta perfección; pero claro es que lo hacemos porque esa perfección nos produce cierto placer, de modo que nuestra definición objetiva no es más que una nueva forma de la definición subjetiva. En realidad, toda noción de belleza se reduce para nosotros a la recepción de determinada dosis de placer.
Teniendo esto en cuenta, sería natural que la estética renunciara a la definición del arte fundado sobre la belleza, y que buscara otro más general, pudiendo aplicarse a todas las producciones artísticas y permitiendo distinguir lo que depende o no del dominio de las artes. Pero ninguna definición parecida se ha formado aún, conforme puede haber visto el lector. Todas las tentativas hechas para definir la belleza absoluta, o no definen nada o sólo definen algunos rasgos de ciertas producciones artísticas, y no se extienden a todo cuanto se considera y se ha considerado como formando parte del dominio artístico.
No hay una sola definición objetiva de la belleza. Las que existen, así metafísicas como experimentales, llegan todas a la misma definición subjetiva, que quiere que el arte sea lo que exterioriza la belleza, y que ésta sea lo que gusta, sin excitar el deseo. Muchos tratadistas de estética comprenden la insuficiencia de tal definición, y para darle una base sólida, han estudiado los orígenes del placer artístico. Han convertido así la cuestión de la belleza en cuestión de gusto. Pero esto les resulta tan fácil de definir, como la belleza, pues no hay ni puede haber explicación completa y seria de lo que hace que una cosa guste a un hombre y disguste a otro, o viceversa. De esta manera la estética, desde su fundación hasta nuestros días, no ha conseguido definir las cualidades y las leyes del arte, ni lo bello, ni la naturaleza del gusto. Toda la famosa ciencia estética consiste en reconocer como artísticas algunas obras por la sencilla razón de que nos gustan, y en combinar luego toda una teoría de arte que pueda adaptarse a todas esas obras. Se da por acertado un canon de arte, según el cual se reputan obras artísticas aquellas que tienen la dicha de gustar a ciertas clases sociales, las de Fidias, Rafael, Ticiano, Bach, Beethoven, Sófocles, Homero, Dante, Shakespeare, Goethe, etc.; y a consecuencia de ello, las leyes de la estética deben componérselas de tal modo, que abarquen la totalidad de esas obras.
Un tratadista alemán de estética, de quien leí hace poco un libro, Fólgeldt, discutiendo los problemas del arte y de moral, afirmaba que era locura querer buscar moral en el arte. ¿Saben en que fundaba su argumentación? En que si el arte debía ser moral, ni Romeo y Julieta de Shakespeare, ni el Wilhelm Meister de Goethe, serían obras de arte; y no pudiendo dejar de ser esos libros obras de arte, toda la teoría de la moralidad en el arte se derrumbaba. Fólgeldt buscaba una definición de arte que pudiera comprender esas dos obras y esto lo conducía a proponer, como fundamento del arte, la "significación".
Sobre este plan están edificadas todas las estéticas existentes. En vez de dar una definición del arte verdadero y decidir luego lo que es o no es buen arte, se citan a priori, como obras de arte, cierto número de obras que, por determinadas razones, gustan a una parte del público, y después se inventa una definición de arte que pueda comprender todas estas obras. Así el estético alemán Múther, en su "Historia del arte del siglo XIX", no sólo no condena las tendencias de los prerrafaelistas, decadentes y simbolistas, sino que trabaja para ensanchar su definición de arte, de modo que pueda comprender están nuevas tendencias. Sea cual fuera la nueva insania que aparezca en el arte, en cuanto la adoptan las clases superiores de nuestra sociedad, se inventa una teoría para explicarla y sancionarla, como si nunca algunos grupos sociales hubieran tomado por arte verdadero lo que era arte falso, deforme, vacío de sentido, y que no dejo huellas ni discípulos en pos de sí.
La teoría del arte fundado sobre la belleza, tal como nos la expone la estética, no es, en suma, otra cosa que la inclusión en la categoría de cosas "buenas" de una cosa que nos agradó o nos agrada aún.
Para definir una forma particular de la actividad humana, precisa antes de comprender el sentido y el alcance de ella. Para conseguirlo, es necesario examinar tal actividad en sí misma, luego en sus relaciones con sus causas y efectos, y no sólo desde el punto de vista del placer personal que pueda hacernos sentir.
Si decimos que el fin de cierta forma de actividad consiste en nuestro placer y definimos esta actividad por el placer que nos proporciona, tal definición será forzosamente inexacta. Esto es lo que ha ocurrido cada vez que se trató de definir el arte. Por lo que hace a la alimentación, a nadie se le ocurriría afirmar que su importancia se mide por la suma de placer que nos procura. Todos comprendemos y estimamos que no puede admitirse eso, y que no tenemos, por lo tanto, el derecho de decir que la pimienta de la Guayana, el queso de Límberg, el alcohol, etc., a los que estamos acostumbrados, y que nos gustan, forman la mejor de las alimentaciones.
Así ocurre con el arte. La belleza, o lo que nos gusta, no puede servirnos de base para una definición del arte, ni los muchos objetos que nos producen placer han de considerarse como modelo de lo que debe ser el arte. Buscar el objeto y el fin del arte en el placer que nos producen, es imaginar, como los salvajes, que el objeto y el fin de la alimentación están en el placer que nos producen.
El placer en ambos casos sólo es un elemento accesorio. Así como no se llega a conocer el verdadero objeto de la alimentación, que es el mantenimiento del cuerpo, si no se deja de buscar ese objeto en el placer de la comida, de igual modo no se comprende la verdadera significación del arte hasta que se deja de buscar su objeto en la belleza, es decir, en el placer. Y así como averiguar como un hombre prefiere los frutos y otro la carne, no nos ayuda a descubrir lo que es útil y esencial en la alimentación, tampoco el estudio de las cuestiones de gusto en el arte, no sólo no nos hace comprender la forma particular de la actividad humana que llamamos arte, sino que nos hace, por lo contrario, de todo punto imposible dicha comprensión.
A la pregunta: ¿Qué es el arte? Hemos dado contestaciones múltiples, sacadas de diversas obras de estética. Todas estas contestaciones o casi todas, que se contradicen en los demás puntos, están de acuerdo para proclamar que el fin del arte es la belleza, que ésta se conoce por el placer que produce, y que el placer, a su vez, es una cosa importante por el solo hecho de ser un placer. Resulta de esto que las innumerables definiciones del arte no son tales definiciones, sino simples tentativas para justificar el arte existente. Por extraño que pueda parecer, a pesar de las montañas de libros escritos acerca del arte, no se ha dado de éste ninguna definición verdadera. Estriba la razón de esto en que siempre se ha fundado la concepción del arte sobre la de la belleza.
Cometido del arte
¿Qué es pues, el arte, considerado fuera de esa concepción de la belleza que sólo sirve para complejizar inútilmente el problema? Las únicas definiciones del arte que intentan liberarse de la concepción de la belleza son las siguientes: 1) según Schiller, Darwin y Spencer, el arte es una actividad que tienen los animales y que resulta del instinto sexual y de los juegos; 2) según Varón, el arte es la manifestación externa de emociones internas, producida por medio de líneas, de colores, de movimientos, de sonidos o de palabras; 3) según Sully, el arte es la producción de un objeto permanente o de una acción pasajera, propias para procurar a su productor un goce activo y hacer nacer una impresión agradable en cierto número de espectadores o de oyentes, dejando aparte toda consideración de utilidad práctica.
Aunque superiores a las definiciones metafísicas que fundan el arte sobre la belleza, estas tres definiciones tampoco son exactas.
La primera es inexacta porque, en vez de ocuparse de la actividad artística propiamente dicha, sólo trata de los orígenes de esta actividad.
(...) La definición de Varón, según la cual el arte expresa las emociones, es inexacta, porque un hombre puede expresar sus emociones por medios de líneas, de sonidos, de colores o de palabras, sin que su expresión obre sobre otros; y en tal caso, no sería nunca una expresión artística.
La de Sully es inexacta porque se extiende desde los ejercicios acrobáticos del arte, mientras hay, por lo contrario, productos que pueden ser arte sin dar sensaciones agradables a su productor ni al público: así ocurre con las escenas patéticas o dolorosas de un poema o de un drama.
La inexactitud de todas estas afirmaciones proceden de que todas, sin excepción, lo mismo que las metafísicas, cuidan sólo del placer que el arte pueda producir, y no del papel que puede y debe desempeñar en la vida del hombre y de la humanidad.
Para dar una definición correcta del arte es pues necesario, ante todo, cesar de ver en él un material de placer, y considerarle como una de las condiciones de la vida humana. Si se considera así, se advierte que el arte es uno de los medios de comunicación entre los hombres.
Toda obra de arte pone en relación al hombre a quien se dirige con el que la produjo, y con todos los hombres que simultánea, anterior o posteriormente, reciben la impresión de ella. La palabra que trasmite los pensamientos de los hombres es un lazo de unión entre ellos; lo mismo le ocurre al arte. Lo que lo distingue de la palabra es que ésta sirve al hombre para transmitir a otros sus pensamientos, mientras que, por medio del arte, sólo le trasmite sus sentimientos y emociones. La transmisión se opera del modo siguiente:
Un hombre cualquiera es capaz de experimentar todos los sentimientos humanos, aunque no sea capaz de expresarlos todos. Pero basta que otro hombre los exprese ante él para que enseguida los examine él mismo, aún cuando no los haya experimentado jamás.
Para tomar el ejemplo más sencillo, si un hombre ríe, el hombre que le escucha reír se siente alegre; si un hombre llora, el que le ve llorar se entristece. Si un hombre se irrita o excita, otro hombre, el que le ve, cae en un estado análogo. Por sus movimientos o por el sonido de su voz expresa un hombre su valor, su resignación, su tristeza, y estos sentimientos se transmiten a los que le ven y le oyen. Un hombre expresa sus padecimientos por medio de suspiros y sonidos y su dolor se trasmite a los que lo escuchan. Lo propio ocurre con otros mil sentimientos.
Sobre esta actitud del hombre de experimentar los sentimientos que experimenta el otro, está fundada la forma de actividad que se llama arte. Pero el arte propiamente dicho no empieza hasta que experimenta una emoción y quiere comunicarla a otros, y recurre para ello a signos exteriores. Tomemos un ejemplo bien sencillo. Un niño ha tenido miedo al encontrase con un lobo y explica su encuentro; y para evocar a sus oyentes la emoción que ha experimentado les describe los objetos que le rodean: la selva, el estado de descuido en que se halla su espíritu, luego la aparición del lobo, sus movimientos, la distancia que les separa, etc. Todo esto es arte si el niño, contando su aventura, pasa de nuevo por los sentimientos que experimentó, y si sus oyentes, subyugados por el sonido de su voz, sus ademanes y sus imágenes, experimentan sensación análoga. Hasta si el niño no ha visto jamás al lobo, pero tiene miedo de encontrarlo, y deseando comunicar a otros el miedo que ha sentido, inventa el encuentro con un lobo, y lo cuenta de modo que comunique el miedo que sintió, todo esto será también arte. Arte hay en un hombre, si habiendo experimentado miedo o deseo, en realidad o imaginariamente, expone sus sentimientos en la tela o en el mármol, de modo que hace que otros experimenten esos sentimientos. Arte hay si un hombre luego de sentir o creer sentir alegrías, tristeza, desesperación, valor o abatimiento...expresa todo eso por medio de sonidos que permitan a otros sentir lo que él sintió.
Los sentimientos que el artista comunica a otros pueden ser de distinta especie, fuertes o débiles, importantes o insignificantes, buenos o malos; pueden ser de patriotismo, de resignación, de piedad; pueden expresarse por medio de un drama, de una novela, de una pintura, de un baile, de un paisaje, de una fábula. Toda obra que los exprese así, es obra de arte.
Desde que los espectadores o los oyentes experimentan los sentimientos que el autor expresa, hay obra de arte.
Evocar en sí mismo un sentimiento experimentado y comunicado a otros por medio de líneas, colores, imágenes verbales, tal es el objeto propio del arte. Esta es una forma de la actividad humana que consiste en trasmitir a otro los sentimientos de un hombre, consiente y voluntariamente por medio de ciertos signos exteriores. Los metafísicos se engañan viendo en el arte la manifestación de una idea misteriosa de la Belleza o de Dios; el arte tampoco es, como pretenden los tratadistas de estética fisiólogos, un juego en el que el hombre gasta su exceso de energía; tampoco es la expresión de las emociones humanas por signos exteriores; no es tampoco una producción de objetos agradables; menos aún es un placer: es un medio de fraternidad entre los hombres que los une en un mismo sentimiento y, por lo tanto, es indispensable para la vida de la humanidad y para su progreso en el camino de la dicha.
Así como merced a nuestra facultad de expresar los pensamientos por palabras, cada hombre puede saber lo que antes a él le ocurrió en el dominio del pensamiento, y puede también en el tiempo participar de la actividad de los otros hombres y trasmitir a sus contemporáneos y descendientes los pensamientos que recogió y los que él mismo ha producido, así también, merced a nuestra facultad de poder trasmitir nuestros sentimientos a los demás por medio del arte, todos los sentimientos experimentados junto a nosotros pueden sernos posibles, así como los sentimientos experimentados cien años antes de nosotros.
Si no tuviéramos la capacidad de conocer los pensamientos concebidos por los hombres que nos precedieron y de trasmitir a otros nuestros propios pensamientos, seríamos como animales salvajes o como Gaspar Hauser, el huérfano de Nuremberga, que, criado en la soledad, tenía a los diez y seis años la inteligencia de un niño. Si no tuviéramos la capacidad de conmovernos con los sentimientos ajenos por medio del arte, seríamos casi más salvajes aún, estaríamos separados uno de otro, nos mostraríamos hostiles a nuestros semejantes. De ahí resulta que el arte es una cosa de las más importante, tan importante como el mismo lenguaje.
Se nos ha acostumbrado a no comprender bajo el nombre de arte más que lo que oímos y vemos en teatros, conciertos y exposiciones, o lo que leemos en los poemas y novelas. Pero esto no es más que una parte ínfima del arte verdadero, por medio del cual trasmitimos a otros nuestra vida interna, o recogemos la vida interna de otros. Toda la existencia humana está llena de obras de arte, desde las canciones que se cantan a los niños para dormirlos, hasta las ceremonias religiosas y públicas. Todo es igualmente arte.
Así como la palabra no obra solamente sobre nosotros en los discursos y los libros, sino también en las conversaciones familiares, así también el arte en el amplio sentido de la palabra impregna nuestra vida eterna, y lo que se llama arte en sentido restringido está lejos de ser el conjunto del arte verdadero.
Durante largos siglos, la humanidad sólo se fijó en una porción de esa enorme y diversa actividad artística: en la porción de obras de arte que tenían por objeto la transmisión del sentimiento religioso. Los hombres negaron importancia a todas las formas de arte que no eran religiosas, a las canciones, a los bailes, cuentos de hadas, etc.; y únicamente por azar los grandes maestros de la humanidad censuraron ciertas manifestaciones de este arte profano, cuando se les antojaban opuestas a las concepciones religiosas de su tiempo.
Así los sabios antiguos, Sócrates, Platón, Aristóteles, entendieron el arte, y así lo entendieron los profetas hebreos y los primeros cristianos, así lo entendieron todavía los islamitas, así lo entiende el pueblo en nuestras campiñas rusas. Recuérdese que maestros de la humanidad, Platón por ejemplo, y naciones enteras como los mahometanos y budistas han negado a las artes el derecho de existir.
Sin duda esos hombres y esas naciones tenían culpa condenando a las artes, que era querer suprimir una cosa que no puede suprimirse, uno de los medios de comunicación más indispensables entre los hombres. Su error era, sin embargo, menor que el que cometen ahora los europeos civilizados favoreciendo las artes con tal que produzcan la belleza, es decir, con tal que procuren placer. Antes se temía que entre las diversas obras de arte hubiera algunas que pudiesen corromper a los hombres, y por impedir su acción deletérea se condenaba al arte; pero hoy el temor de privarse de un placer nimio basta para hacernos favorecer todas las artes, a riesgo de admitir algunas extremadamente peligrosas. Error mucho más grosero que el otro y que produce consecuencias mucho más desastrosas.