Néstor García Canclini
Es ya un consenso internacional que las industrias culturales son el sector más dinámico del desarrollo social y económico de la cultura, el que atrae más inversiones, genera mayor número de empleos e influye a audiencias más amplias en todos los países. ¿Cuándo comenzó a ocurrir esta transformación? Se podría hablar de una incipiente industrialización de la cultura desde la invención de la imprenta, pero fue necesario que se sumaran otros avances tecnológicos y se expandiera la educación en los siglos XIX y XX para que se configurara una industria editorial, y luego las industrias audiovisuales (radio, cine, televisión, video, fonográfica). En la última etapa, el desarrollo electrónico y satelital, que generó nuevos modos de comunicación – por ejemplo, Internet – permite articular lo que antes se producía en forma separada en cada rama y en distintas naciones.
Existen diversas definiciones de industrias culturales. En sentido amplio, podemos caracterizarlas como el conjunto de actividades de producción, comercialización y comunicación en gran escala de mensajes y bienes culturales que favorecen la difusión masiva, nacional e internacional, de la información y el entretenimiento, y el acceso creciente de las mayorías. En los últimos años, el énfasis en una u otra de estas actividades y funciones ha llevado a nombrarlas como “industrias comunicacionales”, “industrias creativas” (creative industries) o “industrias del contenido” (content industries), con lo cual se alude a que son medios portadores de significados que dan sentido a las conductas, cohesionan o dividen a las sociedades.
La doble faceta de las industrias culturales – a la vez recurso económico y fuente de identidad y cohesión social – exige considerarlas con un doble enfoque: por un lado buscando el máximo aprovechamiento de sus aptitudes para contribuir al desarrollo de la economía, y por otro para que su afianzamiento económico favorezca la creatividad y la diversidad cultural.
Industrialización de la cultura e integración americana
La interrelación entre los países, en las Américas y en el resto del mundo, se modificó desde mediados del siglo XX gracias a las industrias culturales. Hasta hace unos cincuenta años la integración americana, o de cada región, sobre todo en América Latina, era un proyecto político-cultural, con débiles bases económicas y de interés para algunas élites en ciertos países, sin instrumentos comunicacionales para compartirlo con el conjunto de la población. Los movimientos latinoamericanistas, aunque invocaran la comunidad geográfica, lingüística e histórica, y a veces el enfrentamiento con poderes extrarregionales, eran más bien actos discursivos que movilizaban pocos recursos. Su mayor expresividad y difusión se logró a través de las artes plásticas, la literatura y algunas figuras emblemáticas del cine y la música, en la medida en que unas pocas películas argentinas y mexicanas, boleros, tangos y melodías andinas, lograban trascender las fronteras nacionales.
El aumento de intercambios económicos y las nuevas condiciones comunicacionales facilitadas por las industrias de la cultura crearon una situación muy distinta. Si bien la prensa, la radio y el cine habían tenido cierto impacto en las sociedades desde principios del siglo XX, su difusión masiva va asociada a la urbanización y el acceso a la escuela en todas las clases sociales. Así como esos tres medios ayudaron a integrar a regiones desconectadas dentro de cada nación (Martín Barbero), también fueron dando condiciones para que cada nación conociera más de las otras. El desarrollo de la televisión desde los años sesenta, y a partir de los ochenta las transmisiones por satélite y cable, la miniaturización de las computadoras, el acoplamiento de la telefonía y la informática, completaron un sistema multimedia de redes que coloca en otro registro la integración de América Latina.
Pero la interconexión a través de las industrias culturales es ambivalente. Expande los mercados, hace posible un mejor conocimiento virtual entre los países de la región y aporta valor añadido a los contenidos de los mensajes y obras generados en cada sociedad. Al mismo tiempo, bajo la lógica neoliberal, genera desafíos y conflictos: crea nuevas disputas por los usos del patrimonio cultural de cada pueblo y por los derechos de autor individuales y colectivos, tiende a acentuar la subordinación de los países débiles y a privilegiar los derechos comerciales de las megaempresas transnacionales.
¿Quiénes se benefician con el aumento de publicaciones, músicas y espectáculos que se hacen con formatos industrializados? En primer lugar, unas pocas empresas que controlan la circulación en los mercados editoriales, fonográficos e informáticos, y la fusión multimedia de estos bienes en las cadenas cinematográficas, de televisión, discos y videos, de programas computacionales e Internet. Son empresas privadas que se desempeñan con relativa independencia de los Estados nacionales, incluso de aquellos países donde tienen sus sedes. Sin embargo, su acción es más independiente de los Estados en los países de desarrollo bajo o mediano, en tanto los países europeos tienen políticas públicas de protección de sus editoriales, su cinematografía y su televisión, y Estados Unidos subsidia en forma directa e indirecta a las empresas residentes en su territorio. A ello hay que agregar que en el enorme aumento del comercio internacional de bienes culturales (incrementado cinco veces durante los años noventa) concentra las ganancias en las naciones de la Unión Europea, Estados Unidos y Japón, quienes obtienen 275 mil millones de dólares, o sea 87.3 por ciento de los beneficios generados por la prensa, los libros, la televisión, la radio y el cine (Getino, 2002).
La acción transnacional de las grandes industrias culturales e informáticas está reconfigurando la esfera pública, la comunicación social, la información y los entretenimientos cotidianos en casi todo el planeta. Por una parte, como decía, esta interrelación mundial favorece el conocimiento recíproco entre culturas antes desconectadas y un acceso más diversificado de sectores amplios a los bienes y mensajes modernos. Pero la interculturalidad, y su diversificación de ofertas, siguen estando desigualmente repartidas. Las masas encuentran limitada su incorporación a la cultura globalizada porque sólo pueden relacionarse con la información y los entretenimientos que circulan en la radio y la televisión gratuitas. Únicamente las clases altas y medias, y pequeños sectores populares, acceden a la televisión por cable y algunos circuitos informáticos. Queda restringido a las élites empresariales, universitarias y políticas el uso de computadoras, fax, antenas parabólicas, es decir los circuitos de innovación e interactividad en las redes electrónicas. Si bien la extensión de la informática en la educación primaria y secundaria va ampliando las aptitudes para relacionarse con las últimas tecnologías comunicacionales, la posesión y el acceso de estos medios es todavía muy desigual.
A diferencia de lo que ocurrió hasta los años setenta del siglo XX, cuando los Estados buscaban proteger las culturas nacionales mediante cuotas para la producción local y limitando los usos comerciales o privados del patrimonio, el eje del debate no puede reducirse ahora a planificación estatal o privatización de las acciones culturales dentro de cada nación. La lógica transnacional de los mercados editoriales, cinematográficos y musicales exige construir a la vez políticas de alcance nacional y políticas globalizadas. Es difícil modificar las asimetrías y desigualdades entre norte y sur, y aun entre los países latinoamericanos, si las políticas públicas se restringen al territorio de los Estados nacionales, y se dejan las relaciones culturales internacionales libradas a las decisiones mercantiles de las majors.
La necesidad de diagnósticos y políticas diferenciales
El reordenamiento globalizado de la cultura no se comporta del mismo modo en las distintas industrias culturales. Voy a examinar brevemente las diferencias entre la producción editorial y de los medios audiovisuales.
Industria editorial. En tanto los libros y revistas van asociados a lenguas específicas, la industria editorial tiende a agruparse regionalmente. A diferencia de la música y las artes visuales, donde la interconexión es más fuerte entre América Latina y Estados Unidos, la mayoría de las editoriales latinoamericanas fueron vendidas a partir de los años ochenta a empresas españolas y a otras europeas, o se hallan subordinadas a programas de esas transnacionales.
Las editoriales argentinas y mexicanas, y en menor grado la colombiana, tuvieron gran importancia entre los años cuarenta y setenta en el desarrollo nacional y en la integración de las sociedades de esta región. Sus publicaciones de autores de toda América Latina y España, así como las traducciones de libros europeos y norteamericanos fueron desvaneciéndose en los años recientes y dejando la iniciativa a empresas ajenas a la región.
La hiperinflación, las devaluaciones y el derrumbe de varias economías latinoamericanas en las últimas dos décadas debilitaron este campo cultural. Algunas editoriales estadounidenses también fueron entrando en los mercados de América Latina, especialmente con libros de texto, técnicos y de autoayuda, que se hallan entre los de mayor venta. Mientras México está publicando entre 10,000 y 13,000 títulos anuales en la última década y la crisis argentina hizo descender de 11,000 a 3,500 sus ediciones de libros, España publicó 67,000 nuevos títulos en 2001 y Estados Unidos supera desde hace más de una década el medio millón. Muchas editoriales y librerías latinoamericanas, así como diarios y revistas, quebraron o redujeron sus ventas. El aumento internacional del precio del papel, la deserción escolar, la reducción general del consumo en los países de América Latina han tenido efectos altamente negativos en toda la región y agravan la disparidad con las metrópolis en el desarrollo cultural.
Uno de los signos más elocuentes de la declinación cultural y económica que está ocurriendo en casi toda América Latina (salvo tres parciales excepciones: Brasil, Chile y México) es la pérdida de la industria editorial y de la relación entre lectura y educación, que fue decisiva en la formación de naciones y ciudadanías modernas. En tanto España exportó en 2001 libros por valor de 602 millones de euros, aumentando en 13.49 por ciento sus ventas del año anterior, en los países latinoamericanos cerraron centenares de editoriales y librerías. Mientras la industria editorial española se consolida entre las diez mayores de su país y aporta superávit a su balanza comercial, en la Argentina las ventas desde 1999 cayeron 50 por ciento, unas 300 librerías cerraron, se suspenden importaciones – incluso de libros de novelistas argentinos editados en el exterior – y obviamente se pierden empleos. El caso argentino es el más alarmante por haber tenido ese país una de las primeras leyes de alfabetización masiva del mundo, alto nivel educativo a lo largo de casi todo el siglo XX y por haber publicado, junto con México, a los principales autores latinoamericanos y traducciones tempranas de clásicos y contemporáneos: en Buenos Aires y México aparecieron entre los años cincuenta y setenta, antes que en Francia y Estados Unidos, excelentes versiones en español, entre otros, de Walter Benjamin, Martín Heidegger y Antonio Gramsci.
Es igualmente inquietante el derrumbe de Perú y varios países centroamericanos, o el de Ecuador, que sufrió con la dolarización de 1999 una “expropiación” de ahorros semejante a la de Argentina a fines de 2001. La caída de este último país fue menos difundida, salvo durante los días del estallido popular que llevó a miles de indígenas a Quito, pero ha implicado el quiebre de 3,000 empresas, el aumento del desempleo y la migración súbita más alta del continente: se ha ido medio millón de ecuatorianos, o sea el 15 por ciento de la población económicamente activa, en el período 2000-2001. Son obvios los efectos negativos de largo plazo que esto tiene sobre el desarrollo social y cultural.
Dos hechos, de signo opuesto, revelan diferentes formas de vitalidad cultural aún persistentes. Entre las varias ferias de libros (Bogotá, Buenos Aires, Santiago de Chile, Sao Paulo) que siguen siendo muy visitadas – de 300,000 a un millón y medio de personas – destaca la de Guadalajara por la repercusión internacional que le dan su acertada organización y el ser un foro de profesionales del mundo editorial de muchos países. Además de crecer cada año como lugar de comercialización de derechos de autor, centenares de bibliotecarios de Estados Unidos la convirtieron en sitio preferido para hacer compras para sus universidades, llegando a alrededor de 12 millones de dólares en 2001. Por supuesto, obtienen las mayores ganancias los editores españoles o las transnacionales que controlan la mayor parte del mercado en castellano (Planeta, Random House Mondadori y Santillana). Es notable que esta dinámica y prestigiada feria no haya promovido el desarrollo de una industria editorial local, ni fortalecido la existente en otras zonas de México.
El otro hecho que deseo destacar es que, frente a la casi total ausencia de políticas culturales de Estado que protejan e impulsen el campo editorial, las crisis recientes han estimulado movilizaciones importantes en varios países. En México escritores, editores y libreros impugnaron en estos primeros meses de 2002, en manifestaciones y acciones mediáticas, las reformas legales con las que el gobierno colocó nuevos impuestos a los libros y retiró exenciones a autores y editores; dialogaron enérgicamente con los legisladores y consiguieron algunas mejoras. En estos mismos meses, intelectuales, artistas y productores culturales argentinos crearon varios foros para la defensa de las industrias culturales: buscan fortalecer la aprobación de la demorada ley del libro, otra ley que promueva el mecenazgo, y proponen medidas de protección a las empresas culturales de capital nacional.
Industrias audiovisuales. La producción cinematográfica y musical, junto con la informática, son las que producen mayores beneficios, llegan a públicos más vastos y se expanden con ritmos más veloces. Es importante aclarar que, aun cuando son cada vez más interdependientes, como luego analizaré, sus ritmos y condiciones de avance o decrecimiento mantienen cierta autonomía.
El cine, por ejemplo, tuvo una caída de público en muchos países durante la década de los ochenta y en el último decenio muestra recuperación. En América Latina las salas tradicionales, que fueron deteriorándose y no dispusieron de inversiones durante muchos años, cerraron unánimemente. Los cines mexicanos, que en 1984 tenían 410 millones de espectadores, bajaron a principios de los años noventa a 170 millones En rigor, este derrumbe de las salas no implica que el cine desaparezca, sino que la televisión y el video están trasladando a la casa el lugar de acceso a las películas. Si las empresas norteamericanas aprovechan mejor esos cambios tecnológicos y de hábitos culturales es porque se adaptan más rápido que las de otros países, los impulsan y logran controlar los circuitos de distribución y exhibición en casi todo el mundo, tanto interviniendo en la TV y el video como en las redes de salas.
De este modo, se viene remontando la decadencia del cine en espacios públicos. Comenzaron a aparecer conjuntos de microsalas en ciudades grandes y medianas de América Latina, con instalaciones de tecnología visual y sonora avanzada y butacas más confortables. Los espectadores están valorando el atractivo de estas innovaciones, así como en la emisión de boletos - en algunas ciudades latinoamericanas pueden comprarse por teléfono en máquinas interactivas -, todo lo cual reduce personal, evita la reventa y estimula el regreso del público a las salas.
¿Qué quieren ver los espectadores que van a los cines o rentan películas para llevar a casa? Principalmente filmes de acción , de un cine-mundo que muestra espectáculos filmados con tecnología sofisticada y mitos inteligibles por audiencias de cualquier cultura. Hay minorías que se interesan por dramas íntimos e historias de sociedades diferentes, aunque estas líneas son más atractivas para los públicos latinoamericanos que para los estadounidenses, en consonancia con el papel de la telenovela como formadora sentimental y entretenimiento masivo. De todas maneras, las encuestas dicen que más de la mitad de la audiencia prefiere los espectáculos de acción a los dramas, las comedias y la ciencia ficción. Es comprensible que estos gustos inclinen a ver cine hollywoodense, o sea el que más temprano desarrolló relatos atractivos por su énfasis en la acción.
En los últimos años hay intentos de coproducción entre países latinoamericanos y con España, pero se trata de acciones aisladas, con bajo apoyo de los Estados latinoamericanos y sin acciones a escala continental que aprovechen el hecho de contar con un mercado de casi 600 millones de habitantes, si se suma América Latina, España y los hispanohablantes en Estados Unidos. El único programa significativo encarado por algunos países latinoamericanos y España, Ibermedia, ha impulsado la producción de algunas decenas de filmes, pero no logra aún facilitar la distribución. Hay poca capacidad de defender la exhibición del cine en castellano cuando capitales estadounidenses, y en menor medida canadienses y australianos, se apropian de la distribución en salas, la venta y alquiler de videos y de buena parte de la programación y la publicidad televisiva. Fracasan, como ocurrió en México, proyectos de ley para dedicar una pequeña cuota de las entradas a salas de cine para financiar películas nacionales. En la Argentina, donde la ley se aprobó, los gobiernos de Carlos Menem y Fernando de la Rúa destinaron los fondos que debían financiar las nuevas películas a cubrir déficits de cuentas nacionales y deuda externa.
Aun en medio de las crisis económicas (México, 1994; Brasil, 1998; Argentina, 2001) las industrias audiovisuales de estos países mantienen cierta vitalidad. Los cuatro países que componen el Mercosur alcanzaron a generar con su industria audiovisual en el último año 12 mil millones de dólares, incluyendo solamente la facturación publicitaria, abonos de TV de pago y entradas a salas de cine. La cifra sería bastante mayor si se agregara lo producido por otras industrias vinculadas al audiovisual, como la radio y el disco, y las de señales satelitales o las dedicadas a fabricación de máquinas, equipos e insumos que requiere este complejo industrial.
La dimensión social y económica de este sector, en la región del Mercosur, estima Octavio Getino, abarca “más de 50 millones de hogares, a los que llega diariamente la programación de unos 350 canales de origen de TV abierta y cerca de 3 mil emisoras repetidoras, con una facturación publicitaria estimada en alrededor de 4,500 millones de dólares.”
Estos datos indican el lugar significativo que ocupa la televisión en la industria audiovisual. Se está produciendo una interacción mayor entre las cadenas estadounidenses y las latinoamericanas, sobre todo con las cuatro empresas de América Latina que concentran casi el 90 por ciento de la exportaciones de programas televisivos, cine y video: Televisa, Rede Globo, Venevisión y Radio Caracas TV. Televisa encabeza el negocio en América Latina acercándose al 50 por ciento del total de operaciones: “sus ventas netas al extranjero evolucionaron, de 9,9 por ciento en 1993 a 17.6 por ciento en 1997. 75.3 por ciento del valor de sus exportaciones y 97 por ciento de sus importaciones en 1997 se originaron en Estados Unidos.” “La alta proporción de exportaciones a Estados Unidos se explica en virtud de la manera diferencial en que se establecen los precios de programas televisivos en el mercado internacional, en términos del “poder adquisitivo” de cada país. Para dar un ejemplo, en 1990 Centro y Sudamérica compraron 71 por ciento de las horas / programa que Televisa exportó, pero esto constituyó sólo 37 por ciento de los ingresos recibidos. Estados Unidos, por otra parte, recibió solamente nueve por ciento de los ingresos totales por ventas al exterior.” (Sánchez Ruiz)
Hay que señalar, aun dentro de este sintético panorama, que si bien la tendencia predominante en el mercado es el consumo de televisión abierta, y en este campo disminuye la programación importada de Estados Unidos, en la televisión paga, que se expande rápidamente entre segmentos altos y medios, siguen siendo elevadas las importaciones.
Escenarios futuros
El paisaje descripto revela, en la opinión de muchos expertos, y aun de organismos internacionales que han realizado diagnósticos sobre las industrias comunicacionales y las políticas de desarrollo, la necesidad de encarar acciones públicas respecto de estas industrias. Asimismo, se señala que es indispensable superar la escala nacional y pensar en un espacio cultural público transnacional. El tamaño de las acciones necesarias requiere programas regionales en los que se coordinen actores nacionales (en el interior de cada país para reconocer su diversidad) con organismos latinoamericanos (OEA, CEPAL, SELA, Convenio Andrés Bello, etc.) que construyan una normatividad y programas socioculturales y económicos de desarrollo en esta área acompañando los acuerdos de libre comercio. Una primera tarea es lograr que las industrias culturales sean incluidas en la agenda pública de los convenios de integración e intercambio.
Cabe destacar el papel estratégico de los organismos internacionales para crear estructuras institucionalizadas ágiles y menos burocráticas, apoyar diagnósticos de potencialidad regional y coordinar programas de cooperación entre países, de éstos con las empresas nacionales y transnacionales, y con organismos de la sociedad civil. Una nueva relación cultural de las industrias culturales con las escuelas, y la formación de actores societales (organismos de televidentes, públicos de cine, ombudsman de los medios) son de primera importancia para modificar la función social de estas industrias y hacerles trascender su unilateralidad mercantil.
Como escribió Martín Hopenhayn, las industrias culturales implican muchas dimensiones de la vida social: “las grandes inversiones editoriales, los programas culturales en la televisión abierta, las redes de lectores en Internet, las transmisiones no comerciales en radios comunitarias, la proliferación de revistas especializadas en las más variadas artes y tendencias, y otras tantas combinaciones en un universo de circulación cada vez más versátil.” Esta convergencia entre variados actores culturales, educativos, empresariales y sociales corresponde al modo en que hoy se potencian mutuamente las telecomunicaciones, las tecnologías de información con las de entretenimiento.
Estas son algunas de las razones por las cuales hacer políticas culturales implica ahora ocuparse con nuevos criterios y objetivos de las industrias comunicacionales. Defender la identidad y la diversidad cultural, o el uso democrático de patrimonios intangibles, como se enuncia en los discursos de organismos públicos, es algo con poco sentido y eficacia si lo que se dice y se hace queda enmarcado en el territorio de cada nación, y se limita a los campos de las bellas artes y las culturas tradicionales de carácter local.
Es urgente para los países latinoamericanos diseñar políticas de mantenimiento y promoción activa de la diversidad cultural en la época previa al 2005. Se estima que el Acuerdo de Libre Comercio de las Américas propuesto para esa fecha por Estados Unidos va a abarcar un mercado de casi ochocientos millones de personas. Algunas estimaciones suponen que esta zona representa el cuarenta por ciento del comercio mundial. Es de vital interés para los organismos artísticos, los movimientos sociales y políticos, así como los ministerios de cultura, alcanzar una posición que beneficie, en esa negociación, las relaciones históricas y actuales entre los países latinoamericanos y reduzca la asimetría con las metrópolis. Si encaramos desde ahora esta tarea, con estudios regionales y prospectivas económicas y culturales, tal vez sea posible situarnos en posiciones productivas. Será el modo más inteligente de defender la diversidad cultural.
En la misma dirección, es clave legislar en cada país y en la región antes de que el ALCA lo haga sobre las industrias culturales y sobre los modos actuales de gestión del patrimonio. Dada la envergadura transnacional de los acuerdos, si hacemos leyes sólo dentro de cada país no tendrán sustentabilidad. Es indispensable el trabajo de los organismos internacionales para efectuar estudios regionales, sensibilizar a los responsables de cada país y llegar a acuerdos practicables. Una primera tarea de instituciones como la OEA y el BID sería lograr que en todas las áreas de esas negociaciones se evite dejar librados los movimientos culturales, de información y entretenimiento, al simple juego de los inversores y la especulación mercantil. No se trata de detener la globalización, sino de intervenir en sus paradojas: ya que es capaz de intensificar la comunicación y los intercambios, hay que reorientarla cuando los limita o sesga debido a la concentración monopólica, en otras palabras, cuando la subordinación de las industrias culturales a los mercados bursátiles asfixia a los productores locales y las expresiones minoritarias.
Se han mencionado en los últimos años, en la bibliografía especializada (Getino, Martín Barbero, Sánchez Ruiz) algunas iniciativas de acciones culturales distributivas y reguladoras que se consideran necesarias después del período de extrema desregulación en el cual crecieron las industrias culturales durante la innovación y las radicales transformaciones recientes: “mientras la audiencia se segmenta y diversifica, sostiene Jesús Martín Barbero, las empresas de medios se entrelazan y concentran constituyendo en el ámbito de los medios de comunicación algunos de los oligopolios más grandes del mundo.” Así se va instalando la tendencia a uniformar los contenidos y abaratar la calidad. Este desencuentro entre la globalización diversificada de la oferta y la homogeneización mercantil de las audiencias es aplicable, ante todo, a las políticas de estandarización transnacional de los públicos que despliegan tanto los canales estadounidenses (CBS, CNN) como los latinoamericanos (Televisa, el Grupo Cisneros).
También cabe extender la preocupación a las iniciativas dirigidas a homogeneizar el espacio cultural de América Latina. En el ámbito televisivo, se discute si conviene crear un canal público latinoamericano. Jesús Martín Barbero sostiene que “la mejor integración cultural no se produce mediante un canal – en el que la mezcla continua acabaría indiferenciando las procedencias – sino favoreciendo la presencia constante de expresiones de los otros latinoamericanos en los canales habituales de cada cual. En resumen más que centralizar en un solo canal lo latinoamericano sería preferible que en los canales de cada país se nos dé la posibilidad de comprender lo latinoamericano desde el punto de vista de la identidad y el contexto de vida propios, de lo contrario cualquier información o manifestación cultural indiferenciada referida al mundo latinoamericano difícilmente será relacionable con la propia realidad.”
En áreas vinculadas a la información, como la prensa, radio y televisión producidas en cada país, varios autores sugieren limitar a menos del 50 por ciento la inversión extranjera, y fijar para los medios audiovisuales (incluido el cine) un mínimo de programación nacional y regional. Respecto de las películas el porcentaje clásico del 50 por ciento de tiempo en pantalla se ha vuelto impracticable por el achicamiento de la producción nacional, aun en los países con mayor filmografía. Pero una cuota básica es imprescindible para que el control creciente de la distribución y exhibición por empresas estadounidenses no bloqueé, como está ocurriendo, el conocimiento de películas del propio país. También importa reglamentar la publicidad en canales audiovisuales y el acceso del conjunto de la sociedad a acontecimientos e información de interés público. La creación de condiciones equitativas de información y competencia requiere fomentar la diversidad de voces en cada emisora, incluidas las que disienten de la línea editorial o comunicacional de la empresa, y proteger el derecho de réplica.
Por último, es preciso decir que la construcción fundada de políticas en estos campos exige crear indicadores culturales, como propone la UNESCO en sus Informes Mundiales de Cultura (1998 y 2000), que, en forma análoga a los indicadores educativos y de salud, establezcan sistemas flexibles internacionalmente consistentes para evaluar el desarrollo cultural. No se trata, por supuesto, de pretender decidir si una cultura está más desarrollada que otra. Más bien se busca, aceptando la diversidad histórica, de estilos y proyectos de cada sociedad, apreciar en qué grado las estructuras y políticas existentes contribuyen a la integración, evitan discriminaciones, fomentan que grupos diversos se autodeterminen y encuentren oportunidades parejas de creatividad y comunicación (UNESCO, 2000: sexta parte). En América Latina aun los países en los que existe mayor producción cultural carecen de suficientes estadísticas culturales, y por tanto no es posible efectuar comparaciones regionales que faciliten la cooperación y los intercambios. La investigación y la sistematización pública de la información sobre inversiones, producción, difusión y consumos culturales, sobre importaciones y exportaciones, sobre la potencialidad cultural y comunicacional de cada sociedad, es básica para desarrollar políticas sustentables e innovadoras.
Biografía
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